Die gnadenreiche Maria

Auszug aus der Dissertation von Marion Romberg „Die Welt im Dienst der Konfessionen. Erdteilallegorien in Dorfkirchen auf dem Gebiet des Fürstbistums Augsburg im 18. Jahrhundert“ (440–443):

Weitaus häufiger als die bisher genannten Typen ist die Kombination mit der gnadenreichen Maria im Kontext volkstümlicher Lebensbrunnendarstellungen. Die Verbindung Mariens als fons gratiae ist bereits in Schriften des 8. Jahrhunderts belegt,[1] in der bildlichen Umsetzung, die Maria in einer Brunnenschale zeigt, setzt die Kombination erst gegen Ende des Mittelalters ein, und dies ausschließlich im Bereich der spätbyzantinischen Kunst (14. Jahrhundert). Zur Verbreitung des Darstellungstypus Mariens als Zoodochos Pēgē im Sinne von Psalm 36,10 – „Denn bei dir ist die Quelle des Lebens, / in deinem Licht schauen wir das Licht“; kurz: die lebensempfangende oder lebensspendende Quelle – über die Grenzen der Ostkirche hinaus trug in besonderem Maße die 1641 in Venedig erstmals auf Griechisch erschienene Sammlung von Marienwundern bei, die der auf dem Heiligen Berg Athos lebende Mönch Agapios Landos zusammengestellt hatte.[2] Unmittelbarer Beleg des Transfers dieses Bildmotivs in die westliche Bilderwelt ist eine Ikone aus dem 17. Jahrhundert (heute: Kunsthistorisches Museum, Wien).

Maria ist in zentraler Position zwischen zwei Säulen halbfigurig und mit dem Kind im Arm in einer kelchförmigen Brunnenschale dargestellt. Es umgeben sie kleinfigurige Szenen aus dem christologischen Festzyklus; unterhalb sind die Stifter kniend rechts und links vom habsburgischen Doppeladler dargestellt. Aussehen[3] sowie Beischriften[4] neben den Personen identifizieren sie als Kaiser Leopold I. und seine Gemahlin Eleonore Magdalena von Pfalz-Neuburg. Eine darunter befindliche Inschrift untermauert die Herkunft und die Stiftung der Ikone durch das Kaiserpaar, das die Marienbilder der Ostkirche sehr schätzte, wie die 1697 erfolgte Rettung, Aufstellung und Verehrung eines nach dem Vorbild der Ikone von Smolensk I gemalten Marienbildes eines ungarischen Malers in der Augustinerkirche in Wien belegt:[5]

„Imperatori Leopoldo primo dedicatum. verisimiliter in monasterio athonis montis pictum.“

Das Entstehungsjahr der Ikone ist unbekannt, allerdings ist sie mit Sicherheit nach 1676, dem Jahr der kaiserlichen Eheschließung, geschaffen worden. Plausibel wäre eine Datierung nach dem Sieg am Kahlenberg 1683,[6] der – wie auch die Schlacht am Weißen Berg 1620 – indirekt dem Eingreifen Mariens zugeschrieben wird. [7] „Die Bedeutung dieser Marienbilder lag vor allem in ihrer Herkunft aus den von Feinden bedrohten Gebieten; sie wurden somit als Staatsheiligtümer verstanden, und ihre Verehrung in der lateinischen Kirche wurde unter dem Schutzes vor Feindesgefahr eingeführt“[8]. Besonders die Habsburger pflegten in ihrem Frömmigkeitsverhalten (pietas austriaca) ein enges Verhältnis zur Gottesmutter (pietas mariana). Im Zuge des Wiederaufbaus der Residenzstadt nach 1683 wurden in den Vorstädten die Kirchen als „marianisches Vorwerke eines himmlischen ‚cordon militaire‘“[9] erneuert und unter anderem mit entsprechenden Gnadenbildern ausgestattet. Zu diesen Maßnahmen gehörte auch die Wiederbelebung der Wallfahrt nach Maria Brunn (heute 14. Bezirk), dessen Gnadenbild unmittelbar mit einem Sieg Maximilians I. gegen die Ungarn im Zusammenhang gebracht wurde. [10] Nicht nur stadtplanerisch, sondern die beginnende Siegphase[11] setzte vor allem, medial breit aufgestellt, eine umfassende Medienoffensive in Gang, die im Gegensatz zum Schüren der Türkenfurcht vor 1683[12] nun der Fama des Herrschhauses galt. Der Kupferstich von Melchior Haffner aus dem Jahr 1685[13] stellt nur eines von vielen Beispielen dar.[14] Auf diesem empfängt Kaiser Leopold I., zentral thronend unter einem Baldachin dargestellt, die Huldigung der besiegten Türken, und dies in Anwesenheit der Kurfürsten (links) sowie der vier Erdteile (im Vordergrund auf der Erde sitzend).

Wie die Erdteile in Haffners Kupferstich in den Dienst der Verherrlichung des siegreichen absolutistischen Herrschers gestellt wurden, so wurden sie zeitgleich auch zum Tribut an den Triumph der katholischen Kirche verpflichtet. Eine Verbindung des mariologischen und kosmologisch-imperialen[15] Themenkreises war folglich nur eine Frage der Zeit. Das verbindende Element war scheinbar wiederum die kaiserliche Familie. Auf dem Frontispiz Lustgarten des Predigerordens zu Friedrich Steills Ephemerides Dominicano-Sacrae aus dem Jahr 1691 ist im Zentrum Maria mit den Attributen der Immaculata als Brunnenfigur in einem Garten dargestellt. Flankiert wird sie von Mitgliedern des Dominikanerordens (links) sowie Repräsentanten der kirchlichen Obrigkeit (rechts). Im vorderen Bildteil am Eingang zu diesem hortus conclusus (HL 4,12)[16] erweisen ihr links die kaiserliche Familie, angeführt von Kaiser Leopold I., und rechts eine Gruppe von Personifikationen die Ehre. Hierbei handelt es sich um Asia (die zwei Türken), dahinter America (Federkrone) und Africa (bärtiger Mann[17]). Europa wird durch den Kaiser repräsentiert.

Keine zwei Jahrzehnte später finden sich erste Themenkombinationen in der Wand- und Deckenmalerei. Entpersonalisiert und auf den lebensspendenden Moment reduziert, fangen die vier Erdteile in Muschelschalen das Wasser des Lebens und der Gnade auf, das von Maria mit dem Kind aus Krügen geschüttet wird. Nicht nur als frühestes Beispiel einer solchen Kombination, sondern auch als eine der ersten Zoodochos-Pēgē-Darstellungen innerhalb eines freskalen Ausstattungsprogramms[18] überhaupt ist diese Verherrlichung Mariens als Fons Gratiae durch die vier Erdteile direkt über dem Hochaltar im Chor der Wallfahrtskirche Unser Lieben Frau in Kirchhaslach angebracht. Die zwischen 1707 und 1710 entstandene Ausstattung wird Johann Friedrich Sichelbein zugeschrieben. Das Spruchband mit den Worten „IN STILLICIDIIS EIUS LAETABIMUR“ bezieht sich auf den zweiten Teil von Psalm 64,11

– „Fülle die Bäch der Erden, und vermehre ihre Gewächs: von ihren Regen-Tropffen wird sie ergötzet werden und ausschlagen“[19] –

und verweist auf die lebensspendende Bedeutung Mariens.

Das umfangreiche mariologische Programm der Kirchhaslacher Wallfahrtskirche, das sich innerhalb kleinerer und größerer Deckenspiegel über die gesamte Decke der dreischiffigen Kirche entwickelt, wurde 1714 erstmals in Augsburg und dann in einer zweiten Auflage 1726 in Mindelheim unter dem Titel Gnaden-Gebäu … zu Kirchhaslach … in Text und Bild veröffentlicht. Dieses Büchlein wurde nicht nur konzeptuell[20] als Vorlage für andere Kirchenräume herangezogen, sondern trug auch wesentlich zur Verbreitung des Bildmotivs bei; Cornelia Kemp konstatierte, dass seine Wirkung „nur mit der Popularität der Symbolographia von J. Boeschius [Augsburg 1701 und Dillingen 1702] vergleichbar“ sei.[21]

Innerhalb des Quellenkorpus [im Fürstbistum Augsburg] beziehen sich zwei der Fons-Gratiae-Kombinationen (Bernbeuren und Kranzegg) direkt auf diese. […] Außerhalb des Untersuchungsgebietes findet sich ein mittelbarer Nachfolger in der Friedhofskapelle zu Bayrischzell, wobei dort die Sockelfigur der ausschenkenden Maria durch die Schmerzensmutter ersetzt wurde und das gnadenbringende Wasser direkt aus dem Brunnen fließt. Die anderen beiden genannten Orte, die Pfarrkirche St. Richard in Otting und die Wallfahrtskirche Maria Brünnlein in Wemding, die sich ebenso außerhalb des unmittelbaren Untersuchungsgebietes im Fürstbistum Eichstätt befinden, stehen lediglich in der Tradition von Kirchhaslach, wobei Wemding die wohl raumgreifendeste Umsetzung diese Themas darstellt.

Nicht in einem kleinen Seitenspiegel, wie dies in Bernbeuren und Kranzegg der Fall ist, oder über der Orgelempore platziert, wie in Otting (Johann Anwander, 1739), sondern als zentrales Thema im Langhaus malte Johann Baptist Zimmermann 1754 Maria als fons gratiae. Die Ausarbeitung des Themas erinnert an das oben genannte Frontispiz von 1691: Zum einen wird auch hier auf die Bildtradition des Rosenhags und hortus conclusus explizit über die Umgebung rekurriert,[22] zum anderen wendet sich Europa (links im Bild) wie Kaiser Leopold zum Betrachter bzw. ihrem Gefolge und verweist mit ihrem Zepter auf Maria. Sie sind die Empfänger des heils- und gnadenspendenden Brunnenwassers, dessen Quelle Maria in der Gestalt des Gnadenbildes mit einem roten Gewand und einem blauen Mantel bekleidet ist. Das Wasser strömt über zwei Brunnenschalen und aus einer Öffnung am Sockel des Brunnens in vier Strömen („Paradiesströme“) zu den vier Erdteilen. Die Darstellung visualisiert das, was sich tagtäglich im Kirchenraum abspielt: Der Gläubige wendet sich aus Liebe und Not an die Gnadenstatue und hofft mithilfe der Fürsprache Mariens an der göttlichen Gnade teilzuhaben. Die Gnadenstatue befindet sich in Wemding im sogenannten Gnaden- und Brunnenaltar, der unterhalb des Chorbogens zentral zwischen Chor und Langhaus aufgestellt ist. Analog zum Deckenfresko steht die Gnadenstatue über der Quelle eines Baches, dessen Wasser aus dem Altar herausfließt und von den Gläubigen in Gefäßen aufgefangen (Abb. VIII-83) bzw. an der Rückseite des Altars in einem Wassertrog gesammelt wird. Zahlreiche Votivtafeln sowie zwei erhaltene Mirakelbücher für den Zeitraum von 1730 bis 1789 mit 1385 Berichten und circa 1.450 Gebetserhörungen dokumentieren die blühende Wallfahrt zu Unserer Lieben Frau von Wemding.[23]

Die Wahl des Bildmotivs der fons gratiae für das zentrale Fresko im Langhaus gründet folglich maßgeblich in der Wallfahrt und den mit ihr verbundenen Legenden: Das bereits 1684 nach Wemding gekommene geschnitzte Marienbild, das zunächst im Haus seines „Bringers“ Franz Forell aufbewahrt und verehrt sowie dann aufgrund der Blüte dieser privaten Wallfahrtsstätte vom ortsansässigen Pfarrer in den Wemdinger Pfarrhof überführt worden war, gelangte erst 1692 an seinen heutigen Platz, nachdem der Wemdinger Kaplan Reinhard Keller auf seiner Rückreise vom Krankenlager eines Gemeindemitglieds ein himmlisches Hindernis am Schillerbrünnlein erst durch ein Gelöbnis zum Bau einer Feldkapelle überwinden konnte:

„In der zuruckkehr, da er wieder zum schiller brünnl, wo ihn der weg vorbey truge, gelangte, erfuhr er mit erstaunung, daß er keinen schritt mehr weiters fortsetzen kunte. Ja es gedunckte ihn, das er nicht vorbey hat gehen können, als balt er verlobt, wan Er von Sr. Hochfürstl. Gnaden zu Eychstätt die gnädigste erlaubnis erhalten werde, wolle er auf diesem Blatz über dieses schiller Bründl eine felt Capellen bauen lassen und dises Mutter gottes zur Ewigen gedächtnis darein sezen. Auf dieses Verlöbnis konnte er alsbalt seinen Weg fortgehen.“[24]

Die Kapelle wurde Ziel einer blühenden Wallfahrt und die Opfergaben ermöglichten 1724 eine erste Renovierung, 1741 eine Erweiterung und schließlich ab 1748 einen Neubau.

Johann Baptist Zimmermann – einer der führenden Künstler Süddeutschlands und überwiegend im oberbayerischen Raum[25] tätig – war zum Zeitpunkt der Wemdinger Ausmalung mit dem Thema der Erdteilikonografie bestens vertraut. Bis 1754 hatte er es bereits vier Mal in unterschied-licher Weise mit christlichen Themen verbunden.[26] Erstmals kombiniert er die Erdteile 1729 in der Sießener Klosterkirche St. Markus mit der Spende des Rosenkranzes an den heiligen Dominikus. Aufbau (Treppe), Haltung (Africa-America-Rückenansicht), das Miteinander (Europa-Africa/ America)[27] sowie Attribute (Sonnenschirm) erinnern an Bergmüllers Eichstätter Komposition von 1721. Zwei Jahre später wird ihm die Ausmalung der Wallfahrtskirche von Steinhausen durch den Patronatsherrn des Prämonstratenserklosters Schussenried übertragen.

In Steinhausen ist im Zentrum der Langhausdecke Maria als Himmelskönigin, als Regina Coeli laetare, dargestellt. Die Himmelszone wird von einem breiten terrestrischen Streifen umfangen, der sich oberhalb des Gesimses entlangzieht und auf dem in den vier „Raumecken“ die vier Erdteile versammelt sind. Der Springbrunnen, der an der östlichen Schmalseite des Langhausfreskos flankiert von Europa und Asia als Mittelpunkt eines Gartens zu sehen ist, erfüllt hier nicht die Funktion eines fons gratiae, sondern ist als Sinnbild für die Reinheit Mariens zu verstehen. Es ist der Gegenpol zum Sündenfall, der an der westlichen Schmalseite zu sehen ist. Es schließt an die weitaus längere Bildtradition des fons signatus an, in der Maria nicht als Brunnenfigur fungiert, sondern attributiv meist einen zweischaligen Springbrunnen zugeordnet erhält.[28] Zimmermanns Komposition diente ebenfalls als Vorbild für Anton Enderles Schöpfung in der Frauenkirche von Günzburg 1741 und in Waldkirch 1745.

Im Œuvre Anton Enderles, der das Erdteilthema ähnlich oft wie Zimmermann zur Ausführung brachte, findet sich eine weitere Komposition, in welcher der Brunnen wiederum als lebens- und gnadenspendendes Brunnenmotiv gedeutet werden muss und im Hauptbild mit einem anderen Themenkreis aus der christlichen Ikonografie verbunden wurde. Im Langhausfresko der Pfarrkirche St. Peter in Tapfheim ist im Opaion eines Zentralbaus der heilige Bernhard von Clairvaux dargestellt, wie er Milch aus der Brust Mariens empfängt. Diese schwebt auf Wolken, mit dem Kind in ihrem Arm; ihr sind die Attribute der Mondsichelmadonna (Zepter, Sternenkranz und Mondsichel) beigefügt. Ein Engel links von ihr reicht ihr einen Teller voller brennender Herzen und hinter dem rechts von ihr knienden Heiligen trägt ein Engel die Leidenswerkzeuge Christi. Die Wände der Pfeiler sind mit gemalten roten Marmorsäulen sowie mit vier Grisaillemalereien (im Uhrzeigersinn im Osten beginnend) geschmückt: heiliger Petrus, Exorzismus, heilige Ottilie und Amplexus[29].

Auf Erden ist im Westen des durch Arkaden zur Natur geöffneten Zentralbaus ein Springbrunnen auf einer ansonsten leeren Terrasse zu sehen. Im Osten knien und stehen die Erdteile auf einer Treppe. Der Mittelpunkt dieser Szene ist eine graublaue Weltkugel, die sich unter einem an der Wand angebrachten Springbrunnen befindet. Das Wasser des Wandbrunnens entspringt einem frei schwebenden Herzen und ergießt sich über ein kleineres in ein größeres Becken oberhalb der Weltkugel. Das Becken wird von zwei steinernen Putti getragen und ist beschriftet mit den Worten „Fons Omnibus Idem“. Rechts und links halten Europa und America brennende Herzen empor. Ihre „Geschwister“ Africa und Asia, ebenfalls mit Herzen, folgen von beiden Seiten hinter den Brüstungen, die im Süden und Norden des Gemäldes verlaufen.[30]

Das Hauptthema, die Lactatio Bernardi, nimmt unmittelbar Bezug auf eine geläufige Darstellung aus dem Leben des heiligen Bernhard, dem wichtigsten Ordensheiligen des Patronatsherrn, das Zisterzienserkloster Kaisheim. Im Gebet soll dem Heiligen die Mutter Gottes erschienen sein und ihm mit ihrer Milch die Lippen benetzt haben. Auf diesen legendären Moment, der weder durch seine Vita noch seinen Schriften belegt ist,[31] gründet Bernhards überlieferte theologische Gewandtheit, seine ungewöhnliche Beredsamkeit und sein seelsorgerischer Erfolg, die ihm den Beinamen doctor mellifluus („honigfließender Gelehrter“) einbrachte – Eigenschaften, die ihn mit dem Bild des Bienenkorbes des Kirchenvaters Ambrosius verbinden.[32] Motivisch entwickelte sich die bildliche Umsetzung aus der Maria-Lactans-Darstellung (der stillenden, liebevollen Gottesmutter),[33] die im Mittelalter besonders ab dem 14. Jahrhundert in Form des Andachtsbildes in ganz Europa beliebt war. Berichte, dass Maria jemand anderem als ihrem Sohn Milch anbot, reichen bis ins 12. Jahrhundert zurück[34] und verbinden sich mit der legendären Vision des heiligen Bernhard. Die Verknüpfung erfolgte zunächst bildlich, wie ein Retabel in der Kirche der Templer in Palma de Mallorca aus dem 13. Jahrhundert nahelegt,[35] und erst dann in den Schriften; die erste bekannte Überlieferung der Legende stammt aus der Feder eines Klerikers aus der Gegend von Soissons zu Beginn des 14. Jahrhunderts.[36] Die weitere Verbreitung des Themas der Lactatio Bernardi bis in den Untersuchungszeitraum der vorliegenden Arbeit beschränkte sich im Wesentlichen auf das iberische und nordwestliche Festland Europas.[37]

Die Darstellungen sind nicht nur in Anlehnung an den heiligen Bernhard als Instrument der Vermittlung göttlicher Weisheiten[38] oder als Ausdruck „einer übernatürlichen Liebe der jungfräulichen Gottesmutter zu einem erwachsenen Mönch“[39] zu verstehen. Vielmehr können die milchgebenden Brüste der Gottesmutter analog zum fons-gratiae-Gedanken und konkret im vorliegenden Kontext auch als Metapher für Quellen des Heils und die Milch als Sinnbild der geistlichen Nahrung, sprich der christlichen Glaubenswahrheiten, fungieren.[40] Diese Interpretation beruht sowohl auf der Bibel als auch auf den Schriften der Kirchenväter: [41] In der „Nachfolge“ zu den mahnenden Bibelstellen in 1. Kor 3,2[42] oder Hebr 5,12–14[43] wird auch im 1. Petrus-Brief ganz konkret der Anfang des Weges zur Erlösung über die langsame Aufnahme dieser „flüssigen Nahrung“ beschrieben:

„Verlangt, gleichsam als neugeborene Kinder, nach der unverfälschten, geistigen Milch, damit ihr durch sie heranwachst und das Heil erlangt.“ (1. Petr 2,2)

Als Quell bzw. Spenderin dieser Nahrung wird seit dem Mittelalter von den Klerikern – wie die fordernde Auslegung des Bischofs Theodor von Ankyra deutlich macht – unter anderem Maria gesehen:

„Bei ihr [Maria] ist die Quelle des Lebens, bei ihr sind die Brüste der geistigen und unverfälschten Milch. Aus diesen Brüsten Süßigkeit zu saugen, sind wir auch jetzt mit Eifer herbeigeeilt, nicht das Vergangen vergessend, sondern nach dem Zukünftigen verlangend.“[44]

In Tapfheimer Langhausfresko empfängt der in weiß gekleidete Ordensheilige in Demut und stellvertretend für die Glaubensgemeinschaft – sprich die Erdteile und den gläubigen Betrachter im Kirchenschiff – die „Milch des Glaubens (fidei lac) und der Sakramente“. [45] Die Teilhabe an diesem himmlischen Ereignis erfolgt nicht nur mittelbar, sondern auch unmittelbar auf Erden durch das konkrete Wirken des Heiligen und seiner zisterziensischen Brüder.

Die Assoziation Mariens als Quell des Heils und Spenderin geistlicher Nahrung wird über Maria als Protagonistin hinaus auch mit der Kirche in ihrer Gesamtheit und anderen Heiligen verbunden, wie dem Tapfheimer Kirchenpatron St. Peter. Ein Zeitgenosse und Mitbruder Bernhards, der Zisterzienserabt Guerric von Igny, machte den 5. Vers des 4. Kapitels aus dem Hohelied zum Gegenstand seiner zweiten Sermo zum Fest der Apostelfürsten:

„Deine Brüste sind wie zwei Kitzlein, / wie die Zwillinge einer Gazelle, / die in den Lilien weiden.“ (Hld 4,5)

In seiner Predigt setzte er die Apostel Petrus und Paulus mit den Brüsten der Braut gleich und schilderte, wie sie mit ihrer Milch als Sinnbild der durch sie vermittelten Glaubenswahrheiten die Gläubigen nährte, erhellte und stärkte. [46] Hierdurch wird zum einen auf den Auftrag Christi verwiesen, der die Apostel nach Mt 28,19 und Mk 16,15 in die Welt entsandte, um das Evangelium zu predigen, und zum anderen besonders auf die Felsmetapher des heiligen Petrus (Mt 16,18). Dieser Bezug zu einem der Apostelfürsten ist sowohl durch das Kirchenpatrozinium von Tapfheim gegeben als auch im Langhausfresko selbst ist der heilige Petrus in einer Grisaillemalerei an einer der vier „Stützen“ (Pfeiler) oberhalb des Brunnens angebracht – quasi als Vermittler zwischen der Lactatio und dem fons gratiae. Darüber hinaus ist auch das Bildprogramm im Chor ganz dem Leben des Heiligen verpflichtet.[47] Das zentrale Bild zeigt im Zentrum die Schlüsselübergabe Petri und im unteren Bildteil den Sieg der Kirche über den Unglauben, der durch Vertreter des Protestantismus repräsentiert wird. 

Aber die katechetische und heilsgeschichtliche Bedeutung der Milch Mariens ist nur eine Seite der Botschaft.[48] Die andere Seite der Interpretation liegt in der Deutung der Milch Mariens als wundertätiger Gnadenerweis, eine Ebene, die in der Verknüpfung des Lactatio- und des Fons-Gratiae-Motivs deutlich wird.[49] Während der heilige Bernhard die Milch Mariens als Mittel der geistigen Erkenntnis empfängt, gewährt Maria durch die Gabe ihrer Milch in anderen Lactatio-Darstellungen den Protagonisten einen Gnadenbeweis in Zeiten der körperlichen Not. Für den gläubigen Betrachter zählte Maria – wie bereits ausgeführt – zu den wichtigsten Interzessoren göttlicher Gnade und ist Teil des Parakletgedankens im Johannes-Evangelium. Ausdruck für die Empfangsbereitschaft der Glaubenswahrheit wie auch für den Glauben an die immerwährende rettende Fürsprache Mariens bei Gott sind die brennenden Herzen auf dem Teller neben Maria und in den Händen der Erdteile sowie das schwebende Herz als Brunnenquelle.

[1]       Vgl. RDK Fons Gratiae 10/2003, 125–133; Schiller Ikonographie 4.2/1980, 29, 207.

[2]       Die Sammlung erschien 1664 in der zweiten Auflage und 1684 in serbischer Übersetzung des ebenfalls auf dem Athos lebenden Mönches Samuilo Bakačič; 1773 und 1805 wurden weitere Ausgaben verlegt. Vgl. Podskalsky Theologie 1988, 67, Anm. 242a; RDK Fons Gratiae 10/2003, 125–133; Petrović Legends 2012, 139–146.

[3]       Neben den gängigen Herrscherporträts ist das Paar auch im Deckenprogramm des Kaisersaales in Schloss Alt-eglofsheim abgebildet und von vier stuckierten Erdteilallegorien umgeben. Als Vorlage diente wohl sowohl in Niederbayern als auch auf dem Athos ein Stich des Kaiserpaares.

[4]       Die lauten: LEOPOLDUS P. ROMANORUM IMPERATOR SA. bzw. ELEONORA MAGDALENA IMPERATRICE ROMAN. S.A.

[5]       vgl. Kreidl-Papadopoulos Ikonen 1970, 53, 72–74.

[6]       Zur Diskussion siehe Kreidl-Papadopoulos Ikonen 1970, Kat.-Nr. 9, 103–107; RDK Fons Gratiae 10/2003,
125–133.

[7]       Vgl. Vocelka/Heller Lebenswelt 1997, 21–25.

[8]       Kreidl-Papadopoulos Ikonen 1970, 74; vgl. auch Aurenhammer Andachtsbild 1952, 94 Anm. 2.

[9]       Matsche Kaiserstil 1981, 168.

[10]      Polleroß Gedächtniskunstwerk 1998, 158.

[11]      Siehe hierzu ausführlich die „Kehrtwende“, Anm. 1310 in der vorliegenden Arbeit.

[12]      Vgl. auch Grothaus Erbfeindt 1986, 135–161.

[13]      aus: Johann Christoph Wagner, Delineatio provinciarum Pannonie et Imperii Turcici in Oriente 
Bd.1, Nürnberg/Augsburg 1685

[14]      Vgl. Goloubeva Leopold I 2000; Schumann Kaiserbild 2003, 115 vs. 185. Während die siegreiche Schlacht von Mogersdorf 1664 geringe Wirkung auf das Image des Kaisers hatte, entwickelte sich das Bild des Kaisers nach dem Sieg am Kahlenberg weiter. Leopold I. galt nun als Bezwinger, als Sieger, als Retter des seit zwei Jahrhunderten bedrohten christlichen Europa; dies drückte sich auch unmittelbar in einem neuen Selbstbewusstsein aus; vgl. hierzu besonders das Flugblatt bei Schumann Kaiserbild 2003, Abb. 18 Mars orientalis et occidentalis.

[15]      Sabine Poeschel definiert kosmologisch eingebundene Erdteilallegorien als „Darstellungen, die die Kontinente als Teil des Weltganzen vorstellen, sei es in geographischer Hinsicht oder unter umfassenden enzyklopädischen Aspekten, für die eine Kombination von Erdteil-Allegorien mit Jahreszeiten, Elementen, Horen und Planetengott-heiten bezeichnend ist“, und imperiale als Zeichen der Weltmacht, die im Kontext der Herrschaftsrepräsentation eingesetzt werden; Poeschel Erdteile 1985, 207. Vgl. auch Romberg Welt in Österreich 2008.

[16]      Vgl. ausführlich Schiller Ikonographie 4.2/1980, 207.

[17]      Zwar ein untypischer Vertreter des Kontinents, was aber durchaus möglich ist, wie die Afrika-Repräsentanten in Otting und Dillingen zeigen.

[18]      Esther P. Wipfler, die Autorin des RDK-Artikels Fons Gratiae, führt als Beispiel eine Darstellung des Fons-Gratiae-Themas im Bildprogramm der Ellwanger Wallfahrtskirche Unser Lieben Frau auf dem Schönenberg an. Hier ist nicht Maria in Person, sondern ihr Herz Quelle des lebensspendenden Wassers, das sich in eine muschelförmige Schale ergießt. Datiert wird die Ausmalung ins Jahr 1711. Vgl. RDK Fons Gratiae 10/2003, 125–133.

[19]      Biblia sacra Vulgatae Editionis 1749, 675 (in der heutigen Einheitsübersetzung Ps 65,11).

[20]      Wie dies beispielsweise in den Kirchen von Günzburg und Mussenhausen erfolgte.

[21]      Auch für andere Szenen waren sie vorbildhaft, z. B. in Aislingen (Schutzmantel, Jericho etc.), Lehenbühl (Arche Noah, Schutzmantelmadonna), Günzburg (Chor), Bernbeuren (Langhaus), Mussenhausen (Chorgestühl) und für viele mehr außerhalb des erfassten Bestandes an Erdteilallegorien. Vgl. hierzu ausführlich Kemp Emblematik 1981, 121f.

[22]      Vgl. Schiller Ikonographie 4.2/1980, 207f.

[23]      KF Wemding o. J., 21.

[24]      Zitiert nach ebd., 1.

[25]      Siehe beispielsweise zu seiner Tätigkeit im Zeitraum der Ausmalung der Günzburger Frauenkirche Ende der 1730er-Jahre Anm. 1076 in der vorliegenden Arbeit.

[26]      Wemding war das vorletzte Programm, in dem er die Erdteile verwendete: 1729 Sießen, St. Markus; 1731 Steinhausen, St. Peter und Paul; 1749 Landshut, St. Blasius; 1753 München, St. Peter; und dann ein letztes Mal 1755 Andechs, Prälatenkapelle.

[27]      Die Rückenfigur Americas oder Africas findet sich in allen seinen Kompositionen, mit Ausnahme seiner letzten Umsetzung in Andechs.

[28]      Vgl. beispielsweise Petrus Canisius De Maria Virgine Incomparabili, Et Dei Genitrice Sacrosancta: Libri Qvinqve … (Ingolstadt 1577), 291, 589; Frontispiz zu Georg Schrötel Apis argumentosa (Monachium 1631). Vgl. RDK Fons signatus 10/2004, 158–175.

[29]      Neben der Lactatio Bernardi ist die Darstellung der Umarmung des Gekreuzigten durch den Heiligen zu den beliebtesten Sujets der Bernhard-Ikonografie zu zählen. Anders als die Lactatio ist das Ereignis hagiografisch belegt. Vgl. AK Eberbach Bernhardikonographie 2003, 31.

[30]      Als Vorbild für diese Erdteilkomposition zog Enderle nicht mehr Zimmermann, sondern Johann Georg Wolcker heran.

[31]      Vgl. AK Eberbach Bernhardikonographie 2003, 24f.

[32]      Vgl. Poeschel Ikonographie 2007, 223.

[33]      In der Forschung werden formale, nicht inhaltliche Vorläufer in der ägyptischen Göttin Isis mit dem Horusknaben und der byzantinischen Tradition der Galaktotrophousa (der Milchspenderin) und der Glykophilousa (der liebenden, zärtlichen Gottesmutter) gesehen. Vgl. LCI Maria, Marienbild 1994, 158f.; AK Eberbach Bernhardikonographie 2003, 25 und bes. Anm. 11 und 12 für weiterführende Literatur.

[34]      William von Malmesburys Bericht über die Heilung Fulberts von Chartres durch die Milch Marias. Vgl. Malmesbury Chronicle 1968, 314. Für weitere Beispiele siehe Schneider Maria 1994, 186–188.

[35]      Heute wird der Altar im Museu de Mallorca aufbewahrt. Siehe ausführlich Salvadó Altarpiece 2006, 48–63.

[36]      Vgl. ausführlich zu der ersten literarischen Überlieferungen AK Eberbach Bernhardikonographie 2003, 26–28.

[37]      Auf dem Gebiet des Heiligen Römischen Reiches findet sich die erste Darstellung erst ab den 1470er-Jahren.
Vgl. ebd., 28–31; McGuire Companion 2011, 335.

[38]      Vgl. ausführlich Marias Milch als Quelle theologischen Wissens und göttlicher Weisheit Schneider Maria 1994, 189–192.

[39]      Poeschel Ikonographie 2007, 223f.; siehe auch Schneider Maria 1994, 192–196.

[40]      Vgl. AK Eberbach Bernhardikonographie 2003, 25.

[41]      Vgl. Schneider Maria 1994, 176.

[42]      Hier steht geschrieben: „Milch gab ich euch zu trinken statt fester Speise; denn diese konntet ihr noch nicht ver-tragen. Ihr könnt es aber auch jetzt noch nicht; […].“

[43]      Hier steht geschrieben: „Denn obwohl ihr der Zeit nach schon Lehrer sein müsstet, braucht ihr von neuem einen, der euch die Anfangsgründe der Lehre von der Offenbarung Gottes beibringt; Milch habt ihr nötig, nicht feste Speise. [13] Denn jeder, der noch mit Milch genährt wird, ist unfähig, richtiges Reden zu verstehen; er ist ja ein unmündiges Kind; [14] feste Speise aber ist für Erwachsene, deren Sinne durch Gewöhnung geübt sind, Gut und Böse zu unterscheiden.“

[44]      Zitiert nach: Schreiner Maria 1994, 176f.

[45]      Diese Bezüge gehen auf den Kirchenvater Augustinus zurück; vgl. ebd., 177.

[46]      Igny Ansprachen 2012, 365–371. Vgl. Bynum Jesus 1982, 122, 132.

[47]      Mittelbild: Die Schlüsselübergabe Petri durch die Heilige Dreifaltigkeit in Kombination mit dem Sieg der Kirche über den Unglauben; Zwickel: Szenen aus dem Leben Petri (Heilung eines Lahmen durch den Heiligen Petrus [Nordosten]; Heilung von Kranken durch den Heiligen Petrus [Südosten]; Petrus wandelt über das Meer [Nordwesten]; Petrus bereut die Verleugnung Christi [Nordwesten]), OratorienNorden: Befreiung Petri aus dem Kerker und Wunderbarer Fischzug [Brüstung], – Süden: Kreuzigung Petri und Belehrung Petri durch eine Erscheinung – Inschrift: Surge Petre, occide et manduca [Brüstung].

[48]      In einem Meditationsbild vom Ende des 17. Jahrhunderts in der Benediktinerinnenabtei Nonnberg (Salzburg) verbindet sich der Grundgedanke der Erlösung durch das Wort Gottes (Milch) mit dem Opfer Christi (Blut) in einprägsamer Weise. In der Mitte erstrahlt die Eucharistie, über ihr die Heilige Dreifaltigkeit und zu ihren Seiten befinden sich der Gekreuzigte sowie die Gottesmutter, unter ihr links das Fegefeuer und rechts die Guten. Die Erlösung der im Fegefeuer Schmorenden erfolgt nicht nur durch das Blut Christi, das aus der Seitenwunde des Gekreuzigten strömt, sondern auch durch die Milch Mariens, welche sich aus ihrer Brust auf die Leidenden ergießt. Für eine Abb. siehe Schneider Maria 1994, 208.

[49]      „Das bis 1300 seltene Motiv der Lactans, das […] auf die Menschwerdung Christi und auf die irdische Mutterschaft Marias hinweist, ist von da an bis zum 16. Jahrhundert in der europäischen Kunst häufig anzutreffen und wird im 18. Jh. noch einmal im Zusammenhang der volkstümlichen Lebensbrunnendarstellung aufgegriffen.“ Schiller Ikonographie 4.2/1980, 191.

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Titel Art Zeitliche Einordnung
Bayrischzell (Miesbach), Zu den sieben Schmerzen Mariens Erdteilallegorien 1785-1785
Bernbeuren (Weilheim-Schongau), Mariä Heimsuchung Erdteilallegorien 1736-1736
Günzburg (Günzburg), Frauenkirche Erdteilallegorien 1741-1741
Kirchhaslach (Unterallgäu), Unserer Lieben Frau [Fresken] Erdteilallegorien 1707-1707 bis 1710-1710
Kranzegg (Oberallgäu), Mariä Opferung Erdteilallegorien 1770-1770
Otting (Donau-Ries), St. Richard Erdteilallegorien 1739-1739
Tapfheim (Donau-Ries), St. Peter Erdteilallegorien 1750-1750
Wemding (Donau-Ries), Maria Brünnlein Erdteilallegorien 1754-1754

Forschungsplattform Erdteilallegorien im Barockzeitalter / Research database Continent Allegories in the Baroque Age

Nirgendwo hat der Barock eine solche Dichte an Allegorien der vier Erdteile – Europa, Asien, Afrika und Amerika – hervorgebracht wie im Süden des Heiligen Römischen Reiches. In ihnen manifestieren sich die Vorstellungen des Barock von der Gestalt der Welt, ihrer politischen, sozialen und spirituellen Ordnung, vom Fremden wie vom Bekannten. Diese einzigartige Sammlung dokumentiert Darstellungen der vier Erdteile in Fresken, Stuck, Gemälden oder Skulpturen in ihren ursprünglichen Ausstattungskontexten. Baugeschichten sind ebenso erfasst wie Künstler, Auftraggeber und Werkverzeichnisse.

Neuigkeiten zum Projekt, zur Datenbank finden Sie auch auf dem Projektblog: http://erdteilallegorien.univie.ac.at/blog/category/neuigkeiten/

Allegories of the four continents – Europe, Asia, Africa, and America – were an extremely popular iconographic motive during the baroque era. It was most prevalent in the Southern Parts of the Holy Roman Empire. These allegories express/manifest/carry the imagination/conception/vision of the baroque of the shape of the world, its political, social, and spiritual order as well as of foreign and familiar things. This unique collection documents depictions of four continents in frescoes, stucco, paintings or sculptures in their place of origin. The historical contextualization contains the building history as well as artists, principals, and catalogues raisonnés.

Further information as well as news are provided on the project weblog: http://erdteilallegorien.univie.ac.at/blog/category/neuigkeiten/

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GRUNDLEGENDES

Die Datenbank „Erdteilallegorien im Barockzeitalter im Heiligen Römischen Reich Deutscher Nation (Süddeutschland, deutschsprachige österreichische Erblande)“ entstand im Rahmen des Projekts „Diskurs- und kunstgeschichtliche Untersuchung von Erdteilallegorien“ [FWF P23980] an der Universität Wien, Historisch-kulturwissenschaftliche Fakultät, Institut für Geschichte. Die Nutzung der Datenbank unterliegt den im Folgenden genannten Bedingungen. Der Zugang zur Datenbank wird gewährt, sobald Sie die Nutzungsbedingungen akzeptiert haben.

Die Nutzungserlaubnis der Datenbank beinhaltet über das Lesen von Texten und Anschauen von Bildern hinaus die Möglichkeit, in der Datenbank für eigene Forschungsvorhaben zu recherchieren und eigene Statistiken auf der Basis der Daten unter Angabe der Quelle zu erstellen. Sämtliche Inhalte der Datenbank wie Texte, Karten und Bilder/Fotografien unterliegen den nachfolgend genannten Bedingungen. Kein Inhalt darf verändert werden.

 

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Für die Inhalte der Bilddatenbank (Texte, Karten, Bilder, Narrationen) gilt das österreichische Urheberrecht. Jegliche kommerzielle Nutzung ist untersagt. Sofern nicht anders angegeben, liegen die Rechte an den Fotografien bei den Fotografinnen und Fotografen des Projekts. Diesen liegen entsprechende Rechtseinräumungen (Fotografiererlaubnisse) der Besitzer der Objekte zugrunde. Downloads sind nicht erlaubt, die Bilder sind mittels einer Downloadsperre geschützt. Für allfällige Verwendungen außerhalb der Datenbank (z. B. Abbildungen in wissenschaftlichen Publikationen) sind die Rechte bei allen Rechteinhabern einzuholen. 

 

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Bilder und Texte aus der Datenbank sind den üblichen Regeln entsprechend zu zitieren. Die zu zitierenden Angaben werden automatisch für jeden Text und jedes Bild generiert. Sie finden sich unterhalb jedes Beitrags in folgender Form:

  • Texte: [Autor/in, Titel, in: Name des Projektleiters: Titel des Projekts, Besuchsdatum, - <URL>]

Beispiel: Marion Romberg, Birnau (Bodenseekreis), Mariae Himmelfahrt, in: Wolfgang Schmale (Projektleitung): Erdteilallegorien im Barockzeitalter, Wien, besucht 15.09.2015, <http://erdteilallegorien.univie.ac.at/erdteilallegorien/birnau-bodenseekreis-mariae-himmelfahrt>.
 

  • Fotografien: [Fotograf/in, Titel, in: Name des Projektleiters: Titel des Projekts, Besuchsdatum, - <URL>]

Beispiel: Marion Romberg, Birnau (Bodenseekreis), in: Wolfgang Schmale (Projektleitung): Erdteilallegorien im Barockzeitalter, Wien, besucht 15.09.2015, <http://erdteilallegorien.univie.ac.at/bilder/birnau-bodenseekreis-mariae-himmelfahrt/birnau-bodenseekreis-5>.
 

  • Abbildungen: [Eigentümer/Aufbewahrungsort, Signatur/Inventarnummer, (Autor), Titel, in: Name des Projektleiters: Titel des Projekts, Besuchsdatum, - <URL>]

Beispiel: Cesare Ripa, Iconologia, Rom 1603, 335, Universitätsbibliothek Heidelberg, C 5456 A RES, in: Wolfgang Schmale (Projektleitung): Erdteilallegorien im Barockzeitalter, Wien, besucht 15.09.2015, <http://erdteilallegorien.univie.ac.at/bilder/iconologia-von-cesare-ripa/ripa-iconologia-1603-2>

 

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