Ingolstadt (Ingolstadt), Kolleg [Fresken] Zitieren
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Wie im Vorraum[1] spielen Lichtstrahlen auch in dem Deckenfresko des längsrechteckigen, beidseitig von Fenstern beleuchteten Kongregationssaal eine entscheidende Rolle, wobei die flache Decke (10,65 m) und die große Fläche (einschließlich des Höllensturzes knapp 40 m lang, ca. 13 m breit) einen schnellen Überblick über das Dargestellte erschweren. Den schwierigen räumlichen Gegebenheiten versuchte Cosmas Damian Asam entgegenzuwirken, indem er mehrere Betrachterstandpunkte für die Erschließung des Freskos schuf, wodurch sich der Betrachter das Gemälde im Umherschreiten aneignen muss. Dabei gehen die terrestrischen Szenen am Bildrand und in den Ecken fließend ineinander über.[2]
In den Bildecken sind die vier Erdteile dargestellt – sowohl in Fresko gemalt als auch in Stuck darunter ausgeführt. Diese werden von vier Lichtstrahlen getroffen, die von Maria – hinterfangen von einem großen Tempelbau – in der westlichen Bildhälfte ausgehen. Allerdings ist Maria nicht selbst die Quelle des Lichts, sondern der über ihr, in einer Gloriole von Licht und von Engelschören umgebene Gottvater. Aus seiner Brust fällt der Feuerstrahl der göttlichen Gnade auf eine blonde, weiß gekleidete Gestalt mit einem roten Umhang, ausgebreiteten Armen und in einem rotgelben Strahlenglanz: die Personifikation der göttlichen Liebe (Amor Divinus).[3] Von ihrer Brust wird der Feuerstrahl in einen Lichtstrahl umgewandelt und auf die unter ihr kniende Jungfrau gelenkt. Unterhalb des Lichtstrahls schwebt Maria der Erzengel Gabriel mit einer Lilie in der Hand entgegen. Maria, die auf einem hoch aufragenden Sockelbau kniet, hat sich bereits von der Lektüre abgewandt und dreht sich mit ausgebreiteten Armen um. Ihr Haupt umgibt ein Kranz aus zwölf Sternen und macht sie somit als Maria Immaculata kenntlich.[4] Die elf Engel, die Maria umgeben, weisen mit verschiedenen Symbolen (Ölzweig als Attribut der Pax, Waage als Attribut der Iustitia, schlangenumwundenes Zepter als Symbol der Weisheit, Spiegel und Lilie als Symbol für die Reinheit) – ebenso wie der Tempelbau selbst – auf das Geheimnis der Menschwerdung hin oder verehren bereits Gott in der vollzogenen Inkarnation.[5] Auf die Menschwerdung Gottes nehmen auch alle weiteren Gegenstände um Maria herum Bezug.[6] Sie sind als Antetypen Mariens, also als alttestamentliche Verweise auf Maria zu lesen, die „ganz konkret auf ihren Schoß (Uterus), in dem Christus Menschengestalt“ angenommen hat, Bezug nehmen.[7]
Ergänzt wird die Hauptszene nicht nur von den Erdteildarstellungen, sondern auch von vier biblischen Figuren beziehungsweise Szenen: Zu sehen ist hier Adam am südlichen Bildrand,[8] schräg darunter König David am Gipfel des Berges,[9] ihm gegenüber Abraham mit der Opferung Isaaks[10] und am nördlichen Bildrand Moses vor dem brennenden Dornbusch[11] und die Gefangenschaft der Juden in Ägypten.[12] Beim Verlassen des Saales erblickt der Besucher auf dem Annex des Gemäldes über dem Eingang die Szene des Engelsturzes, auf der der Erzengel Michael in Rüstung ein Blitzbündel auf die Schar gefallener Engel schleudert, die in den Höllenschlund stürzen. Durch eine dunkle Wolke werden die gefallenen Engel von der Herrlichkeit und dem Licht um Maria abgeschirmt. Ihr Frevel besteht darin, dass sie – wie die Litterae annuae festhalten – „dem Gott-Menschen die Verehrung verweigern“.[13] Hinzu kommen Verfehlungen wie Neid und Superbia, also Stolz und Hochmut, wie der Pfau, die Fledermausflügeln und die Schlagen verdeutlichen.[14]
Die Erdteile
Zu den Füßen des Tempels, unterhalb des Sockelbaus entspringt eine Quelle, die hier als Springbrunnen dargestellt wird, und deren Wasser sich als rauschender Bach in den Bildvordergrund ergießt. Zugleich erreicht das Quellwasser alle vier Bildecken, in denen die Allegorien der vier Erdteile zu sehen sind.[15] Diese sind die „Empfänger der Gnade der Erlösung, die aus der Menschwerdung Christi erwächst“,[16] denn die Quelle, die unterhalb von Maria entspringt und aus der eine Gruppe von Männern trinkt, ist „das Sinnbild für die heilspendende Lehre Christi“, die – wie Wasser – erst lebendig macht.[17]
Europa
Zum Erdteil Europa steht in den Litterae annuae, den Jahresberichten der Ingolstädter Jesuiten an die Ordensoberen: „Die Mutter aber verteilt diese [die Strahlen der göttlichen Gnade] auf das menschliche Geschlecht und die vier in den Ecken dargestellten Erdteile. Der Parnass stellt Europa dar, das der Jungfrau am nächsten ist, zu dessen Fuß kniet Apoll mit den neun Schwestern, der zugleich seine Lieder der heiligeren Pallas widmet und seinen Ort [den Parnass] dem heiligeren Apoll überlässt, nämlich dem König des Psalters, David, der die Spitze des Berges eingenommen hat und der Lobsänger des kommenden Messias und der großen Mutter ist.“[18] Am Fuß des Tempels spielt der in einen wallenden Hermelinmantel gekleidete König David als „heiligere[r] Apoll“ und als Prophet des Inkarnationsgeschehens auf seiner Harfe und weiht seine Lieder der „heiligeren Pallas“, nämlich Maria, zu der er aufblickt.[19]
Unter ihm als die zentrale Gestalt der Erdteilallegorie steht Minerva als eigentliche Pallas. Dargestellt als weibliche Gestalt mit einem goldenen Brustpanzer, in rotviolettem Mantel, mit lorbeerbekränztem Helm und rotem Federbusch hat sie ihren Blick ebenfalls auf Maria gerichtet. Diese lässt den Gnadenstrahl auf einen blauen Stein auf Minervas Rüstung treffen. Der Saphir beziehungweise Lapislazuli war bis ins 18. Jahrhundert „ein heiliger Stein, Zeichen der Heiligkeit für seine Träger und Versicherung des himmlischen Schutzes“. Zugleich ist der Stein ein Hinweis auf „das Papsttum und die Kirche“. Somit ist die Gestalt der Europa als „christianisierte Minerva zu verstehen, in der die Errungenschaften der Antike, ihre Kunst und Wissenschaften, mit dem Christentum vereint Europa charakterisieren“.[20] Die Christianisierung kommt auch in der Erdkugel vor ihr zum Ausdruck, auf der Minerva/Europa mit einer brennenden Fackel das IHS-Monogramm entzündet. Ein Motiv, das auf das Lukasevangelium zurückgeht und das der Jesuitenorden mit der Weltmission auf sich bezogen hat.[21] Neben dieser geistlichen Macht verweisen die Krone und der Adler auf die weltliche Macht: das Kaisertum des Heiligen Römischen Reiches Deutscher Nation, dessen zeitgenössische Vertreter mit dem Herrscherhaus der Wittelsbacher abgebildet sind.[22]
Denn links von Minerva/Europa kniet in einem weiß-goldenen Imperatorengewand und neben einer goldenen Leier der bayerische Kurfürst Karl Albrecht. Links neben ihm ist mit dem Hausritterorden vom heiligen Georg an der Brust sein Sohn Max Joseph und hinter diesem ein geistlicher Fürst in purpurfarbenem Talar mit Priester- und Hermelinkragen zu sehen. Es handelt sich dabei wahrscheinlich um den Bruder Karl Albrechts, Johann Theodor, damaliger Fürstbischof von Freising und Regensburg.[23] Zu der Gruppe der Wittelsbacher gehört auch der Page am linken Bildrand, der drei Fahnen in den Händen hält: eine blau-weiß-gestreifte, die blau-weiße Rautenfahne der Wittelsbacher und eine Fahne mit der Verkündigungsmadonna, die Fahne der Kongregation. Dahinter sind weitere Fahne zu sehen, unter anderem die kaiserliche Fahne mit dem schwarzen Doppeladler auf Goldgrund.[24]
Der Kurfürst, hier dargestellt als Apoll, wird in Anlehnung an das Parnass-Thema von dem sich aufbäumenden Flügelpferd Pegasus begleitet. Zu dessen Füßen entspringt die Quelle Hippokrene, die als Quelle der dichterischen Inspiration gilt. Ebenfalls Pegasus zuzuordnen sind die „neun Schwestern“, die vor und hinter dem Pferd zu sehen sind. Es wird vermutet, dass sie allgemein auf „eine Darstellung der Künste verweisen“, die auch an der Universität Ingolstadt gelehrt wurden.[25]
Die Universität selbst und ihre Wissenschaften werden am unteren Bildrand und rechts von Minerva/Europa durch verschiedene ihrer ranghöchsten Mitglieder, Berufsfelder (Astronom) und auch wissenschaftliche Gerätschaften (Fernrohr, ein Himmelsglobus mit dem Zodiakus, ein Luftdruck-Rezipient, ein Winkel, ein Zirkel, eine Messlatte, ein Buch mit Zeichnungen und eine Sonnenuhr) vorgestellt. Unter den Dargestellten, die den Professorentalar aus schwarz ziseliertem Samt mit einem Pelzkragen und darüber eine goldene Kette tragen sowie ein rotes Birett halten, das sie als weltliche Professoren ausweist, befindet sich ein Vertreter der medizinischen Fakultät (Heilpflanze in der linken Hand)[26], der juristischen Fakultät (dunkelbraune Lockenperücke) und zwei Mitglieder der theologischen Fakultät (Soutane mit Beffchen). Bei jenem mit einer doppelten Ehrenkette handelt es sich um den Rektor der Universität[27], bei jenem mit einem Buch in seiner Rechten um den Dekan der theologischen Fakultät oder den Präses der Kongregation. [28]
Die Europagruppe wird vervollständigt durch weitere Einzelpersonen wie einem jungen Mann in vornehmer Kleidung oder Ordensritter, die wiederum ins Gespräch mit einem dritten Mann vertieft sind. Bei diesem soll es sich um ein Selbstbildnis Asams handeln, der sich gern in auffallender Kostümierung (besticktes Gewand, schwarze Kappe mit Goldaufputz) gezeigt haben soll.[29]
Die Allegorie Europas ist im Vergleich zu den anderen Erdteilen die detailreichste. Trotz des Detailreichtums können in ihr drei zentrale Themenbereiche ausgemacht werden: Der erste Bereich ist der politische Bereich mit der Fokussierung auf das Heilige Römische Reich. Dieses wird symbolisiert durch die Kaiserkrone, die Kronen und Kurfürstenhüten, den Adler, die Fahnen und natürlich die Person des Kurfürsten und seiner Familie. Die von Minerva/Europa dem Hause Wittelsbach präsentierte Krone verweist darauf, dass die Kaiserkrone ein „erklärtes Ziel der bayerischen Politik“ war.[30] Dabei wird das Haus Wittelsbach und das Land Bayern, in dessen Hoheitsgebiet die Universität lag, besonders hervorgehoben. Denn Kurfürst Karl Albrecht wird in seinen Gesichtszügen und mit der Leier als Apoll dargestellt, was ihn zum Beschützer und Förderer der Wissenschaften und Künste und somit der Ingolstädter Universität macht.[31] Dieser zweite, wissenschaftliche Bereich wird repräsentiert mit der Darstellung der Universität durch den „Rektor an der Quelle der heilbringenden christlichen Lehre“ sowie den Vertretern der Fakultäten und dem närrischen Gelehrte, aber auch dem Genius mit dem Zepter und der Kongregationsfahne.[32] Die Künste, hier dargestellt durch die neun jungen Frauen, sind im Kontext der Kongregation als „allgemeiner Hinweis auf die Übung der schönen Künste an der Universität Ingolstadt zu sehen, in Entsprechung der im Bild weiter unten ausführlich gezeigten Wissenschaften“.[33] Aber es galt nicht nur, dem Betrachter die Tätigkeitsbereiche der Universität vor Augen zu führen, denn mit der Darstellung der „närrischen Figur“, der „Gegenfigur zu den würdigen Professoren“, wird auch auf eine zeitgenössische Kontroverse eingegangen: den Atomistenstreit, der in der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts zwischen den Gelehrten der Universität herrschte.[34] Der dritte und letzte Bereich bezieht sich auf den Parnass und somit auf das antike Erbe. Denn die Darstellung Minervas, des geflügelten Pferdes Pegasus mit der Quelle Hippokrene, der Musen beziehungsweise der Allegorien der schönen Künste und des Kurfürsten Karl Albrecht als Apoll verweisen auf die „Basis der europäischen Bildung und auch der europäischen Künste“, die ihre Anfänge in der Antike haben. Mit der Figur des Königs David wird auf den Ursprung des Christentums im Alten Testament erinnert.[35]
Asia
In der nordwestlichen Ecke, Europa gegenüber, befindet sich die Allegorie Asiens. Auch hier trifft der Gnadenstrahl Mariens einen Stein auf der Brust einer reich gekleideten Frau: die Personifikation Asiens. Gekleidet in einen Hermelinumhang, darunter ein bodenlanges goldweißes Kleid, das – ebenso wie ihr Turban und Spitzhut – geschmückt ist mit Edelsteinen und Perlen, blickt Asia mit erhobenem rechten Arm auf Maria. Ihren linken stützt sie auf ein goldenes Kissen ab, das von zwei Dienern gehalten wird. Dabei hält sie ein Zepter in ihrer Hand. Als Personifikation Asiens werden ihr das Kamel in der rechten Ecke und das Weihrauchfass zugeordnet. Auf der anderen Seite des Weihrauchfasses sinkt ein Jesuitenmissionar in blauer Soutane, einem schwarzen Mantel und auf dem Kopf einen roten Hut auf die Knie. Ergriffen fasst er sich an die Brust und erhebt zeitgleich seinen Blick nach oben zu Maria. Ob es sich bei dem Jesuiten um Franz Xaver handeln soll, ist umstritten, da ihm die Physiognomie des Missionars fehlt.[36] Wahrscheinlicher ist, dass mit der Darstellung dieses Mannes „auf die missionarischen Bemühungen“ der Societa Jesu in Asien allgemein angespielt wird.[37]
Die Personifikation Asiens kann – wie die Personifikation Europas – noch auf einer zweiten Bedeutungsebene gelesen werden: Denn wie Europa als Minerva eine zweite Identität zukommt, so kann auch Asia als die Königin von Saba gelesen werden. Dafür spricht auch der prunkvolle Zug, mit dem sie hier dargestellt wird und mit dem sie König Salomon ihre Aufwartung machte. Dabei brachte sie ihm Gold, Edelsteine und Balsam mit.[38] Dieser Reichtum breitet sich zu Füßen Asias/der Königin von Saba aus: Berge an Früchten, Perlen, wertvollen Gefäßen, Korallen, ein Teppich und dazwischen ein rotgekleideter bärtiger Mann mit Turban und Schwert, der seine Arme zu Maria erhebt. Hinter ihm das niedergesunkene Kamel, von dem ein halbnackter Mann mit einer Schatztruhe absteigt. Neben ihm zwei beleibte Herren in reichem Gewand und mit Turbanen auf dem Kopf. Über der Schatztruhe ist eine Fahnenspitze erkennbar, die einen Halbmond auf einem Kreuz zeigt. Wahrscheinlich eine Anspielung darauf, dass Asien ursprünglich christlich war und erst später islamisiert wurde.[39]
Der Zug setzt sich hinter Asia/der Königin von Saba fort und lässt insgesamt acht weitere Personen erkennen.[40] Da der hier präsentierte Zug so facettenreich dargestellt ist – sowohl in den Figurendarstellungen als auch in den niedergelegten Gaben –, wurde er oft als „Präfiguration des Zuges der Drei Könige“ gedeutet.[41] Es ist jedoch anzunehmen, dass die dargebrachten Reichtümer sowie die verschiedenen Fürsten in ihren unterschiedlichen Trachten auf das Saba-Thema anspielen. Denn in der Prophezeiung des Isaias heißt es in Bezug auf das Ende der Zeit und damit dem Anbruch der Herrlichkeit Zions: „Der Reichtum des Meeres strömt dir zu, die Schätze der Völker kommen zu dir. Zahllose Kamele bedecken dein Land […] Alle kommen von Saba, bringen Weihrauch und Gold“ (Jes 60, 5–6).[42]
Sieht man in Asia in der zweiten Bedeutungsschicht die Königin von Saba, eröffnen sich neue Deutungsebenen. So heißt es über die Königin von Saba, die zu König Salomon zog, nachdem sie von seiner großen Weisheit gehört hatte: „Sie kam nach Jerusalem mit sehr großem Gefolge, mit Kamelen, die Balsam, eine gewaltige Menge Gold und Edelsteine trugen“ (1 Kön 10,2). Mit dem Zug zu Salomon und dem Stein, auf den der Gnadenstrahl Mariens trifft und der als Diamant auf die Divina Sapientia verweist, offenbart sich die Königin von Saba als eine Suchende „nach der wahren Weisheit und damit auf der Suche nach Christus, der in der Vorhalle als neuer Salomon gedeutet wird“. Während Christus auf dem Deckenbild als der neue Salomon gedeutet wird, ist „Asia in ihrer Suche nach der Göttlichen Weisheit, nach Christus und seiner Lehre die neue Königin von Saba.“ Dass Asia/die Königin von Saba an der ersehnten Gnade, „die mit der Menschwerdung Christi in die Welt kommt“, teilhaben wird, bestätigt der Gnadenstrahl, der auf ihre Brust fällt.[43]
Amerika
Asia gegenüber, in der Nordostecke des Raumes, wird der Erdteil Amerika dargestellt. Dieses Bild lässt sich in zwei Hälften einteilen: Die eine Hälfte wird von dem Schiff auf dem Wasser dominiert, während auf der anderen die Allegorie Amerikas auf dem Land gezeigt wird. Dort nähert sich von links ein Leopard einer Gruppe Amerikanern, die sich auf einem kleinen Hügel zusammengefunden hat. Seinen Kopf wendet das wilde Tier zurück und lenkt somit die Aufmerksamkeit auf den Gnadenstrahl, der die Personifikation Amerikas, eine junge Indianerprinzessin, trifft. Sie sitzt umgeben von ihrem Gefolge und mit zusammengefalteten Händen in der Gruppenmitte. Die rotgrüne Thronlehne aus Federn hinter ihr und das weite goldgelbe Gewand sowie ihr Perlenschmuck heben sie hervor. Aber nicht nur sie, auch ihre Begleiter tragen kostbaren Schmuck, wie die brustentblößte Frau mit dem roten Hut und grünen Mantel rechts hinter ihr oder die zwei mit Kronen und Goldhaarreif verzierten Gestalten links von ihr, die sich um die zwei Papageien kümmern. Hinter ihnen ist noch ein Indianer in einem roten Gewand, mit rotem Federschmuck und mit einem Bogen zu erkennen. Seine Kleidung wirkt im Gegensatz zu dem Indianer, der rechts von Amerika niedergesunken ist, bescheiden. Dessen weißes Federkleid und eine mit Perlen und Gold verzierte Federkrone legen nahe, dass es sich bei dem jungen Mann um einen Fürsten handelt. Er hat seine Arme vor der Brust verschränkt und ist dabei, ein kleines Kruxifix an seine Lippen zu führen. Er scheint es aus der Decke genommen zu haben, die ein Missionar in blauvioletter Soutane und mit Birett vor den Indianern ausgebreitet hat. Dort kann man ein großes dunkles Kruzifix sowie weitere Holzkreuze, aber auch Rosenkränze, runde Goldgefäße,[44] längliche Nadelbüchschen und eine weiße Marienstatue erkennen. All diese Geschenke, die der Missionar den Eingeborenen anbietet, symbolisieren den christlichen Glauben, den er ihnen bringt.[45]
Der Missionar mit dem Birett ist der erste, der bereits an Land gegangen ist. Die anderen sind gerade dabei, das Schiff – eine spanische Galone – zu verlassen und werden von niedergesunkenen Indianern in Federröcken begrüßt. Diese scheinen ihre Hände nach dem Kruzifix auszustrecken, das ihnen der vorderste Missionar entgegenstreckt. Wie alle anderen Missionare trägt er eine schwarze Soutane unter einem schwarzen Mantel. Während er in seiner Rechten das Kreuz hält, erscheint über seiner geöffneten Linken das IHS-Monogramm. Die Darstellung der Jesuitenmissionare verweist auf die Missionsarbeit der Societas Jesu in Amerika und somit auf die Verbreitung der göttlichen Gnade auf dem noch jungen Kontinent.[46]
Dass die Jesuiten jedoch nicht die Ersten waren, die das Land betraten, wird durch die Rückenfigur des spanischen Soldaten deutlich, der in Rüstung und mit einem Degen „in Erobererhaltung“ dasteht: Mit seinem rechten Arm stützt er sich auf einen Stock, den linken hat er in die Hüften gestemmt und beobachtet das Geschehen. Rechts hinter ihm, im Bildvordergrund, liegt ein großer Anker sowie eine Ankerwinde mit Seil, auf der ein „hundeähnliches Tier“ steht.[47] Davor, in der unteren Bildecke, liegt ein zerbrochener Stein, der den Blick auf einen Hohlraum mit einem weiteren Stein freigibt. Darüber erhebt sich in steiler Untersicht das Schiffsheck der Galone, auf dem helles Licht aus einer Laterne dringt. Darunter, aus dem Schiffsrumpf wurde soeben eine Kanone abgefeuert, wie die dunkle Rauchwolke belegt. Diese Details können im Zusammenhang mit Emblemen auf das Hauptmotiv des Freskos, besonders auf die Jungfrau Maria, gedeutet werden.[48]
So handelt es sich bei dem zerbrochenen Stein in der Bildecke um „Aetites, den Adlerstein, ein Symbol für die jungfräuliche Mutterschaft Mariens“.[49] Auch die leuchtende Laterne auf dem Schiffsaufbau hat eine ähnlich Bedeutung: „[S]ie ist das Symbol für Christus im Schoße Mariens. Das tertium comparationis ist das Leuchten von Innen nach Außen.“[50] Neben den mariologischen Bezügen, tritt mit dem Anker auch das christliche Symbol der Spes auf. Der Anker drückt hier somit die „Hoffnung auf das Heil, das die Jesuiten bringen“ aus.[51] Zu diesem Hoffnungssymbol gehört auch das „hundeähnliche Tier“, das auf der Seilrolle steht und seine Pfoten auf den Anker stützt.[52] Bleibt noch das Motiv der abgefeuerten Kanone, die im hier aufgezeigten Kontext – trotz der spanischen Eroberung, aber im Zuge der friedlichen Missionierung durch die Jesuiten – positiv gedeutet werden muss.[53] Das Bild der Kanonenkugel – die ja vom Feuer getrieben wird – muss im Hinblick auf die Feuersymbolik des Ignatius und die „Missionsarbeit der Jesuiten“ betrachtet werden,[54] da die Jesuitenmissionare den christlichen Glauben und somit das Heil nach Amerika bringen.[55] Darüber hinaus schenken die Missionare den Eingeborenen auch kleine Nadelbüchschen, deren Aufgabe darin besteht, etwas zusammenzuheften oder wie es Picinelli übertragen formuliert: „So hat der Sohn Gottes, gleich wie eine Nadel, unsere zerbrochene Menschlichkeit wiederhergestellt, das zügellose Fleisch dem Geist unterworfen.“ Damit wäre also gemeint, dass Christus die zügellose Natur der Einheimischen mit dem Geist Gottes erfüllt.[56]
Die Darstellung des jüngsten Kontinents nimmt im Vergleich zu den anderen Erdteildarstellungen am deutlichsten Bezug „auf die Missionsarbeit der Jesuiten, die dem Heil und der göttlichen Gnade in Amerika den Weg bereitet haben“.[57] Die Missionierung wird den Mitgliedern der Kongregation als eine friedliche und sehr erfolgreiche vor Augen geführt. Damit erweisen sich „schließlich Weltmission und Erziehungsarbeit der Jesuiten“ als „irdischer Hauptträger der Verbreitung göttlichen Heils“.[58]
Afrika
Zügellos und wild ist besonders der Erdteil Afrika, wie die Darstellung des Kontinents in der südöstlichen Ecke belegt. Afrika wird durch einen rauschenden Fluss in zwei Teile geteilt: Von der Schmalseite bewegt sich ein reich aufgezäumter Elefant in Richtung Fluss. Auf ihm thront eine dunkelhäutige, halbnackte Frau, die um ihre Hüften ein goldgelbes Tuch geschlungen hat, das mit einem Perlensaum bestickt ist. Auf ihrem Kopf trägt sie einen weißen Federschmuck, zusätzlich schmücken Perlen Kopf, Hals, Arm und Unterschenkel. Perlen hebt sie auch in ihrer Rechten empor, während ihr Blick auf Maria gerichtet ist, von der auch der Gnadenstrahl auf sie fällt. Nach oben blickt auch ihr Begleiter, der vor ihr auf dem Kopf des Elefanten sitzt und eine Feuerschale in Händen hält, aus der Flammen und Rauch aufsteigen. Auf seinem Rücken ist noch ein Köcher mit Pfeilen zu erkennen. Weitere Begleiter Afrikas sind ein prächtig gekleideter und mit goldenen Armreifen geschmückter Mann mit einem weißen Turban und einer Feder als Kopfschmuck, der seinen Blick parallel zu seiner rechten Hand ebenfalls nach oben richtet. In seiner Linken hält er hingegen einen Bogen, passend zu dem mit Pfeilen gefüllten Köcher auf seinem Rücken. Hinter ihm ist das Gesicht einer mit Perlen und Federn geschmückten jungen schwarzen Frau zu sehen, die wahrscheinlich den Sonnenschirm über Afrika hält.
Der Elefant reitet auf zwei Palmen zu, wobei sich um die rechte eine Schlange windet, die ihr Maul furchterregend weit geöffnet hat. Auf dem Felsen, der sich im Hintergrund erhebt, sind weitere Schlangen zu sehen, die ebenfalls gefährlich zu sein scheinen. Über ihnen, auf dem Gipfel, hat sich eine Gruppe Eingeborener versammelt, von denen sich zwei zum Angriff bereit machen. Der eine hat bereits seinen Bogen gespannt, der andere seinen Speer zum Abwurf erhoben. Ihr Ziel scheint der Löwe am Fuß des Felsens zu sein.
Währenddessen kriecht auf der rechten Seite ein Krokodil auf die andere Seite des Flusses und bedroht dort eine weitere Gruppe von Einheimischen. Ein Mann mit rotem Federschmuck auf dem Kopf und einem Fell über den Schultern, versucht das wilde Tier mit einem Ruder abzuhalten. Zugleich bedrohen Schlangen das Kind und die Frau vor ihm. Die restlichen vier Gestalten, ein Mann in einem grünen Federrock und grünen Federn auf dem Kopf sowie einem Bogen in der Hand – der Köcher mit den Pfeilen liegt vor ihm auf dem Boden –, sowie eine Frau mit ihrem Kind und eine weitere Figur im Hintergrund, schenken den Gefahren keine Beachtung, sondern haben ihren Blick nach oben auf die Jungfrau gerichtet, die sie mit erhobenen Armen anflehen.[59]
Im Vergleich mit den anderen Erdteildarstellungen fällt auf, dass es auf dem Kontinent Afrika keine Darstellung eines Jesuiten oder eines Jesuitenmissionars gibt. Afrika wird hier als das wilde, noch nicht missionierte Land dargestellt, dass aber dennoch von der göttlichen Gnade getroffen wird, wie der Gnadenstrahl belegt. Im Vergleich zu den anderen Erdteilen, ist Afrika „dem Heil am fernsten“. Denn obzwar auch sie der Gnadenstrahl Mariens trifft und aus der Feuerschale weißer Rauch „als Zeichen der Devotion“ gen Himmel steigt, wird Afrika als ein wildes, unzivilisiertes Land präsentiert. Die sich um die Palme windende Schlange mit ihrem weit aufgerissenen Maul erinnert an die Schlange aus dem Paradies und kann die Assoziation wecken, dass „der Teufel immer noch bedrohlich ist“. Auch von den wilden Tieren geht Gefahr aus, was zeigen soll, dass „der Kampf gegen das Böse andauert“.[60] Allerdings wenden sich die Menschen in der Gefahr an Maria, die durch den Gnadenstrahl zu verstehen gibt, dass auch dem wilden Kontinent die Gnade zuteil wird.
Fazit
Abschließend kann festgehalten werden, dass der Schauplatz der Menschwerdung Christi der Tempel Salomons ist, der hier für die Zeit „sub lege“ am Übergang der Zeit „sub gratia“ steht.[61] Dem stehen die Vertreter der Zeit „ante legem“ gegenüber, die am Fuße des Berges und am Bildrand abgebildet sind. Alle dargestellten Figuren und Szenen aus dem Alten Testament beziehen sich direkt auf das Hauptthema des Deckengemäldes: „Die Inkarnation Christi und die daraus folgende Erlösung der Menschen wird in ihnen vorgebildet. Während im Zentrum des Bildes der Moment der Gnade dargestellt ist, der Moment, der alles veränderte, zeigen die alttestamentlichen Szenen die Bedingung, die Präfigurationen und die Prophezeiung dieses Mysteriums.“[62]
Die Quelle, die unter dem Tempel entspringt und deren Wasser allen Erdteilen zufließt, ist „als die christliche Lehre zu deuten, die nach kleinem Anfang in Jerusalem über den ganzen Erdkreis verbreitet werden muss […] und alle Völker, zu denen diese Lehre kommt, sollen durch sie von Irrtum und Schlechtigkeit geheilt werden“. Die Quelle verweist zugleich auf die Inkarnation als Beginn des Heilsgeschehens. Dadurch wird die Gnade auf der ganzen Welt verbreitet, wodurch „bereits das wichtige Bildmotiv der Mission vorbereitet“ wird.[63] Missioniert werden mussten der Societas Jesu nach nicht nur die wilden Länder wie Afrika oder Amerika, auch Asien und Europa waren nach Meinung der Jesuiten missionsbedürftig.
[1] Den Kongregationssaal betritt man über einen kleinen längsrechteckigen Vorraum, dessen Decke ebenfalls von Cosmas Damian Asam in monochromer Farbgebung ausgemalt wurde und der eine Art Prolog des Saales darstellt: Die stuckierte Decke gibt den Blick auf einen überkuppelten Rundbau in einem Strahlenkranz frei, vor dem eine Frau umgeben von Löwen thront. Die Tiere präsentieren mit Krone, Reichsapfel, Zepter, Schwert, Friedenspalme und Füllhorn Insignien der Macht und des Reichtums. Am unteren Bildband flattert ein Spruchband, auf dem zu lesen ist: „Sapientia aedificavit sibi domum“ – Die Weisheit hat sich ein Haus gebaut (Sprüche 9,1). Damit wird deutlich, dass es sich bei der Frau um Divina Sapientia, die göttliche Weisheit, handelt, die mit Herrscherstab und Schlangenzepter in den Händen auf dem Thron Salomons sitzt. Links über ihr halten zwei Putti einen Spiegel, in dem das Auge Gottes und die Taube des Heiligen Geistes zu erkennen sind und von dem ein Lichtstrahl auf Sapientia fällt. Vgl. Patschke 1986 1986, 262; CdbM 14/2010, 56; Hofmann/Treffer 1986, 86–88.
[2] Vgl. Patschke 1986, 262–264; Hofmann 1991, 72.
[3] Da der „Zeugungsstrahl […] zu gewaltig für einen Menschen“ ist, trifft er auf die „vermittelnde Figur“ des Amor Divinus, der hier „eindeutig die Stelle des Heiligen Geistes“ einnimmt – der auch rechts von ihm zu sehen ist – und durch „dessen Vermittlung sich nach den Evangelien und dem Glauben der Kirche die Menschwerdung des Gottessohnes vollzog“ (CdbM 14/2010, 64). Vgl. zur Göttlichen Liebe auch Hofmann/Treffer 1986, 89–90.
[4] Vgl. Hofmann/Treffer 1986, 96–97.
[5] Vgl. zur näheren Erläuterung der Engel bzw. ihrer Attribute und Symbole siehe CdbM 14/2010, 64–66.
[6] Da hier nicht alle Gegenstände genauer erläutert werden können, sei nur auf wenig Beispiele verwiesen: der goldene Thron Salomons, die Truhe als Bundeslade, auf der sie kniet, der Salomonische Tempel hinter ihr, der Turm Davids rechts davon etc. Zur vollständigen Erläuterung aller Antetypen siehe CdbM 14/2010, 66–71; vgl. hierzu auch Hofmann/Treffer 1986, 90–105.
[7] CdbM 14/2010, 66.
[8] Adam ist hier als Greis mit Schaufel dargestellt, der sich nach dem Sündenfall im Schweiße seines Angesichts abmühen muss. Die Schlange, der Baum sowie die zwei Engel mit dem angebissenen Apfel und einem Palmzweig verweisen auf die Erbschuld, die Sünde Adams und Eva. Doch der Gnadenstrahl, der von der Göttlichen Liebe auf Adam hinabfällt, macht deutlich, dass durch die Menschwerdung Christi auch die Erlösung des „alten Adam“ gewiss ist. Zur ausführlichen Interpretation Adams siehe CdbM 14/2010, 71.
[9] König David kann in Parallelsetzung zu Abraham gelesen werden, denn beide sind Stammväter Christi, sie sind auf dem Sionsberg dargestellt und weisen eine große Nähe zu Maria auf, die soeben Christus empfängt. Wird Abraham in „antetypischem Bezug zu Gottvater gesehen“, so ist David als der gesalbte König der Antetypus des Messias (CdbM 14,73). Entscheidend ist die Rolle Davids hier als „Enkomiastes“, der das Königtum des Messias verkündet (vgl. ebenda, 73).
[10] Die Opferung Isaaks durch Abraham ist eine antetypische Entsprechung der Opferung Christi durch Gottvater. Denn Parallel zu Abraham, der Gott seinen einzigen Sohn opfern wollte, hat Gott „seinen einzigen Sohn nicht verschont, sondern ihn für uns alle dahingegeben“ (Röm 8,32). Vgl. ebenda, 71–72.
[11] Als Moses vor dem brennenden Dornbusch kniet, teilt ihm Jahwe mit, dass er das Flehen der Israeliten gehört habe und er deshalb Moses beauftrage, das Volk aus der Gefangenschaft zu befreien (Ex 3,4–6). Diese Szene wird „seit dem Mittelalter als Präfiguration der Verkündigung an Maria gesehen, in der Gott ebenfalls einen Menschen, nämlich Maria erwählte, um dem Leiden seines Volkes ein Ende zu machen“ (ebenda, 74).
[12] Vgl. Exod 5,7. Ebenso wie die Menschheit die Erlösung durch den Messias erwartet, sehnten sich die „von den Ägyptern versklavten Juden“ nach der Freiheit. Bereits in Ägypten hat sich Jahwe „als Retter und Befreier des israelitischen Volkes“ gezeigt. Vgl. CdbM 14/2010, 74.
[13] Bayerisches Hauptstaatsarchiv, München, Jesuitica 126, Litterae annuae, 3-4. Hier zitiert nach CdbM 14/2010, 94.
[14] Vgl. CdbM 14/2010, 96; vgl. Hofmann/Treffer 1986, 110–111.
[15] Allerdings wird das Wasser in den einzelnen Erdteilen unterschiedlich dargestellt: Den Erdteilen Europa und Asien fließt es zu, in Afrika wird das Wasser zu einem wilden Fluss und in Amerika bringt es die Missionare über den Seeweg ins Land. Vgl. hierzu auch CdbM 14/2010, 69.
[16] Vgl. ebenda, 60.
[17] ebenda, 85.
[18] Bayerisches Hauptstaatsarchiv, München, Jesuitica 126, Litterae annuae, 3–4. Übersetzung zitiert nach CdbM 14/2010, 60. Siehe dort auch das lateinische Original.
[19] Vgl. Bayerisches Hauptstaatsarchiv, München, Jesuitica 126, Litterae annuae, 3–4. Hier zitiert nach CdbM 14/2010, 79.
[20] CdbM 14/2010, 79.
[21] Vgl. ebenda; vgl. zur Bedeutung des IHS-Monogramms und der Weltmission der Jesuiten: Appuhn-Radkte 2003; Hundemer 2003; Hecht 2012; Schneider 2014, 249–254.
[22] Vgl. CdbM 14/2010, 79.
[23] Vgl. ebenda, 80. Hofmann vermutet, dass es sich bei dem dargestellten Kurfürsten nicht um Karl Albrecht mit seinem Sohn, dem Kronprinzen Max Joseph handelt, sondern um Max Emanuel mit dessen Sohn Karl Albrecht. Der Geistliche kann demnach auch nicht Theodor Johann, sondern muss der Bruder Max Emanuels, Kurfürst Joseph Clemens sein. Hofmann begründet diese Zuweisung mit der Physiognomie des Kurfürsten Max Emanuels, besonders mit seiner „fliehende[n] Stirn“ und seiner „Hakennase“. Somit wäre die Darstellung eine genealogische Rückblende und kein Zeugnis der Gegenwart. Werden die Figuren so gedeutet, dürfte die „Zugehörigkeit zur Marianischen Kongregation bei den Dargestellten […] gegenüber der dynastischen Demonstration nachrangig gewesen sein“ (Hofmann/Treffer 1986, 106).
[24] Vgl. CdbM 14/2010, 82.
[25] ebenda. Zur näheren Erläuterung der einzelnen Figuren siehe ebd.
[26] Es handelt sich hierbei wahrscheinlich um den damaligen Dekan der medizinischen Fakultät, Johann Jakob Treyling (1680–1758). Er war seit 1711 Professor für Medizin an der Universität Ingolstadt. Siehe hierzu ebenda, 85.
[27] Es wird angenommen, dass es sich bei dem Dargestellten um den damaligen Rektor der Universität, den Theologen Johann Joseph Anton Hertel handelt. Siehe hierzu ebenda.
[28] Vgl. ebenda.
[29] Vgl. ebenda, 82–85.
[30] ebenda, 80.
[31] Vgl. ebenda, 82.
[32] ebenda, 86.
[33] ebenda, 82.
[34] Der Streit wurde geführt zwischen den Anhängern der peripatetischen Lehre, die sich an Aristoteles orientierten und hauptsächlich von traditionell eingestellten Mitgliedern der Societas Jesu vertreten wurde, und den sogenannten Neotrici, die die empirische Naturforschung und moderne Unterrichtsmethoden anstrebten. Der Peripatetiker und Theologieprofessor Georg Hermann hatte auf diesen Streit mit mehreren Schriften geantwortet, in denen die Lehre der Neotericis widerlegt wurde, da er zeigte, dass nur das göttliche Wissen allumfassend und die irdische Erkenntnis stets beschränkt ist. Vgl. hierzu ausführlich ebenda, 86–88.
[35] ebenda.
[36] Während Hofmann diese Identifizierung in Erwägung zieht, lehnt sie Kaute ab (vgl. Hofmann/Treffer 1986, 108; CdbM 14, 90). Dass es sich um Franz Xaver handeln soll, ist eher unwahrscheinlich. Immerhin hatte sich parallel zur Ikonografie des Ordensgründers bereits im 17. Jahrhundert eine Ikonografie des Missionars herausgebildet, die ihn auch ohne Attribute anhand seiner Physiognomie kenntlich macht. Vgl. dazu Schneider 2014, 106–110.
[37] CdbM 14/2010, 90.
[38] Vgl. ebenda, 88–89.
[39] Vgl. ebenda, 90.
[40] So steht hinter Asia ein dunkelhäutiger bärtiger Mann in einem goldenem Gewand und einem blauen Umhang sowie einem hohen schwarzen, federgeschmückten Turban auf dem Kopf. Mit seiner rechten Hand greift er sich an die Stirn, während er mit seiner Linken ein Weihrauchgefäß hinter ihm berührt. Dieses wird von einem seiner zwei federgeschmückten Diener emporgehalten, während der andere einen Bogen hält. Unter dem Weihrauchgefäß kniet in betender Haltung ein weiterer Mann mit rotem Federhut und weißem Federkragen. Den Blick auf das Weihrauchfass gerichtet hat hingegen der kostbar gekleidete Mann dahinter. Er trägt einen violetten Mantel, darunter ein goldfarbenes Gewand, dessen Gürtel mit Edelsteinen verziert ist. An dem Gürtel hängen ein Krummsäbel und prächtige Ketten. Seine Erscheinung wird durch einen hohen Hut mit goldgefasstem Pfauenfedergesteck komplettiert. Links von ihm blickt eine perlengeschückte junge schwarze Frau nach oben, während sie sich zugleich mit einem Sonnenschirm schützt. Im Gegensatz dazu blicken die zwei Männer am rechten Bildrand „eher finster und ablehnend“. Der hintere reckt sogar noch einen Krummsäbel empor, während der vordere einen Morgenstern in Händen hält. ebenda, 90.
[41] ebenda, 90; vgl. auch 88. Hofmann deutet den Zug sowohl als Gefolge der Königin von Saba als auch als den Zug der drei Weisen, da der „Aufbruch der Königin von Saba nach Jerusalem […] zum Vorausbild für den Zug der Weisen aus dem Morgenlande nach Jerusalem zum Mensch gewordenen Jesus“ geworden war. Er sieht die drei Weisen in dem „Turban tragenden Mann zu Füßen der Asia“, in dessen Gefäß er Myrrhe vermutet. Den zweiten Weisen vermutet er in der „Gruppe dunkelhäutiger Männer“ und den dritten in dem „Mann mit einer pfauenfedergeschmückten Kopfbedeckung und einem Weihrauchgefäß“ (Hofmann/Treffer 1986, 108).
[42] CdbM 14/2010, 90.
[43] ebenda, 88–89.
[44] Bei den Gefäßen handelt es sich wahrscheinlich um Transportkoffer für Kelche. Vgl. ebenda, 90.
[45] Vgl. ebenda.
[46] Vgl. ebenda.
[47] ebenda, 92.
[48] Vgl. ebenda, 91–92.
[49] So berichtet Picinelli, dass Plinius behaupte „der Adlerstein sei schwanger, weil sich in seiner Höhlung, ohne jede Verletzung oder Spalte ein anderer Stein eingeschlossen findet … so hat die unbefleckte Gottesgebärerin ohne jede Schädigung der reinsten Jungfräulichkeit geboren“ (Picinelli 1681, Lib. XII, Nr. 44); hier zitiert nach der Übersetzung von CdbM 14/2010, 91. Siehe ebd. auch das lateinische Original.
[50] CdbM 14/2010, 91. Dabei erinnert Picinelli an die Heimsuchungsszene, in der der ungeborene Johannes der Täufer den Messias im Bauch seiner Mutter erkennt. So schreibt Picinelli: „Christus, noch im Leib der Jungfrau Maria verborgen, hat Johannes der Täufer genau erkannt; nicht anders durchdringt das Licht durch den Glanz die Laterne und fällt allen in die Augen“ (Picinelli 1681, Lib. XV, Nr. 103, s.v. laterna); Hier zitiert nach der Übersetzung von CdbM 14/2010, 91. Siehe ebd. auch das lateinische Original.
[51] CdbM 14/2010, 92.
[52] Picinelli schreibt über Vierbeiner, hier über den Hund in Verbindung mit dem Symbol für Hoffnung: „Die Hoffnung, die Ewige Ruhe zu erlangen, indem man die Schwierigkeiten der Welt überwindet, kann klar durch Hunde dargestellt werden, die in einem reißenden Fluss schwimmen und denen die Worte Vergils beigefügt werden: Aus Liebe zum jenseitigen Ufer.“ (Picinelli 1681, Nr. 145, s.v. canis); Hier zitiert nach der Übersetzung von CdbM 14/2010, 92. Siehe ebd. auch das lateinische Original.
[53] Hofmann sieht in dem Schiff eine Anspielung auf die Kirche, die eine Kanone in Richtung Engelssturz abfeuert (Hofmann/Treffer 1986, 110). Diese Interpretation greift aber im Gesamtzusammenhang der Schiffsdarstellung und seiner emblematischen Bezüge zu kurz, wie Bauer-Wild/Langenstein (2010, 91–92) gezeigt haben.
[54] Die Feuersymbolik ergibt sich aus dem Gleichklang des Namens Ignatius mit dem lateinischen Wort „ignis“, Feuer; siehe hierzu Schneider 2014, 237–241; Hecht 2003, 39.
[55] Das Bindeglied zwischen der Kanone und der Missionsarbeit ist nach Picinelli im Feuer zu suchen, genauer im Vergleich mit Ignatius von Loyola, „der von der göttlichen Liebe entzündet war“. Vgl. hierzu im Detail: CdbM 14/2010, 92. Darüber hinaus macht Rupprecht noch darauf aufmerksam, dass die Kanone einen weiteren Nebensinn haben könnte: sie dient der Unterstützung des nahen Engelskampfe (vgl. ebd.).
[56] Picinelli 1681, Lib. XVII, Nr. 1, s.v. acus, hier zitiert nach der Übersetzung von CdbM 14/2010, 92. Siehe ebd. auch das lateinische Original und die Interpretation des Bildes.
[57] CdbM 14/2010, 90.
[58] Vgl. Paschke 1986, 262.
[59] Zur Darstellung Afrikas vgl. CdbM 14/2010, 94.
[60] ebenda.
[61] ebenda, 69. Das in der Vorhalle angedeutete Thema des von der Weisheit erbauten Hauses nimmt nicht nur auf den Neubau Bezug, sondern kann im Hinblick auf den Kongregationssaal unterschiedlich interpretiert werden: Zuerst kann der Kuppelbau hinter der Divina Sapientia auf dem Thron Salomons als das Haus gedeutet werden, dass sich die Göttliche Weisheit gebaut hat. Im Kontext der Ingolstädter Kongregation spielt das Haus somit auf die Ingolstädter Universität an, der die Mitglieder der Kongregation angehörten Vgl. ebenda, 56). Der Kuppelbau kann auch als Tempel Salomons gedeutet werden und präfiguriert so zugleich jedes Gotteshaus. Auch verweist die Kuppel auf den Petersdom und damit auf die katholische Kirche. Im Zusammenhang mit dem Kongregationssaal steht der strahlenumkränzte Kuppelbau auf dem Vorhallenfresko für den Erlöser selbst, wodurch der Spruch einen weiteren Sinn erhält und zugleich das Thema des Saalfreskos einleitet: „Im menschlichen Leib baut sich Gottes Sohn eine Wohnung.“ (Patschke 1986, 262. Vgl. hierzu CdbM 14/2010, die zu ihrer Interpretation Cornelius a Lapide heranziehen, der hierzu schreibt: „Sapientia, das ist der Sohn Gottes, hat sich zu seinem ausschließlichen Gebrauch ein Haus gebaut, das seiner würdig ist, nämlich den Leib der Jungfrau und Gottesgebärerin, als er jene sich zur Wohnung erwählte.“ Das lateinische Zitat siehe ebd., 56.) Somit ist Christus als Göttliche Weisheit selbst und Maria als Haus der Weisheit zu deuten. Um die Menschen erlösen zu können, hat sich Christus ein Haus gebaut, „in dem er Mensch werden konnte und das seiner würdig war: Maria“. Da Christus auf dem Vorhallenfresko gerade „in Gestalt des Gnadenstrahls in das Haus kommt“, präfiguriert diese Darstellung bereits das Thema der Inkarnation auf dem Hauptfresko (CdbM 14/2010, 56).
[62] CdbM 14/2010, 74–75.
[63] ebenda, 69.
Vorhalle: die Göttliche Weisheit – Spruchband: SAPIENTIA AEDIFICAVIT SIBI DOMVM. Prov. IX. Vers I.
Hauptsaal (von Ost nach West):
nördliche Längsseite:
- Amerika – darunter in einer stuckierten Eckkartusche: GLORIOSISSIMAE mit Attributen Amerikas (Federn, Einhorn, Köcher mit Pfeilen und Bogen, Büsten mit Turban)
- Juden in ägyptischer Gefangenschaft
- Moses vor dem brennenden Dornbusch
- Asia – darunter in einer stuckierten Eckkartusche: POTENTISSIMAE mit Attributen Asias [Kamel, Turban, Szepter]
Mitte:
- Engelsturz
- die Menschwerdung Christi als Heil der Menschheit – Einzelthemen:
- Gottvater zeugt seinen Sohn – Inkarnation Christi
- die Taube des Heiligen Geistes
- Amor Divinus
- Tempel Salomon
- Maria Immaculata
- Abraham mit der Opferung Isaaks
- König David
- Inschriftenkartuschen: Monogramme Mariens, Christi und des Jesuitenordnes
südliche Längsseite:
- Afrika – darunter in einer stuckierten Eckkartusche: INVICTISSIMAE mit Attributen Africas (Löwe, Köcher mit Pfeilen und Bogen, Büsten mit Federkronen)
- der alte Adam
- Europa (begleitet vom Kurfürsten Karl Albrecht von Bayern als Apoll, dessen Sohn Max Joseph und dessen Bruder Johann Theodor) – darunter in einer stuckierten Eckkartusche: AVGVSTISSIMAE mit Attributen Europas (Pferd, Tiara und die Schlüssel Petri, Kurfürstenhut, das Goldene Vlies und Krone)
Die erste Restaurierung des Saales wurde ab 1859 geplant, wobei es hierbei nicht um die Deckenfresken, sondern um die 13 Ölgemälde ging. Diese wurden ab 1866 gemeinsam mit der Raumschale restauriert.
Nach dem Zweiten Weltkrieg, in dem der Kongregationssaal abgesehen von den Fenstern und Fensterrahmen nur leicht beschädigt wurde, kam es zu ersten Restaurierungsmaßnahmen im Innenraum. Zwar befanden sich die Deckengemälde in recht gutem Zustand, dennoch wurden die Haarrisse von dem Ingolstädter Kirchenmaler Georg Löhnert ausgebessert und die Bilder gereinigt. Auch die Eingriffe aus dem 19. Jahrhundert wurden rückgängig gemacht.
Die nächste Restaurierungsmaßnahme erfolgte 1976 aufgrund von aufsteigender Feuchtigkeit. Aber nicht nur Keller und Fundamente waren beschädigt, auch das Dach war reparaturbedürftig. Diese Schäden konnten zwar behoben werden, allerdings wurde dadurch auch das Deckenfresko in Mitleidenschaft gezogen. Dennoch war das Fresko in gutem Erhaltungszustand. So mussten nur größere Risse aufgefüllt und Fehlstellen retuschiert werden. Im Zuge der Restaurierungsarbeiten wurden auch Untersuchungen zur Malweise Asams durchgeführt, die die großen Tagewerke und somit die nur zweimonatige Schaffung des Freskos bestätigten. Somit konnte sowohl durch Freilegung als auch durch Rekonstruktion der Originalzustand des Deckengemäldes wiederhergestellt werden.[1]
Die letzten Sanierungsmaßnahmen erfolgten 1996 und betrafen die Deckenkonstruktion. Um das Deckenfresko dabei nicht zu gefährden, wurden Ersatzkonstruktionen zur Entlastung eingezogen.[2]
[1] Einen ausführlichen Bericht über die Restaurationsmaßnahmen im Jahr 1976 liefert Hauptmann 1977.
[2] Einen Überblick über den Erhaltungszustand und die Restaurierungsmaßnahmen des Saales geben CdbM 14/2010, 54–55.
Das zentrale Thema des Deckengemäldes – die Darstellung des Augenblicks der Menschwerdung Christi – visualisiert die Grundlage für den christlichen Glauben, wie er im großen Credo formuliert wird: „Und [ich glaube] an seinen eingeborenen Sohn Jesus Christus, gezeugt, nicht geschaffen, eines Wesens mit dem Vater […]. Für uns Menschen, und um unseres Heiles willen ist er vom Himmel herabgestiegen. Er hat Fleisch angenommen durch den Heiligen Geist, aus der Jungfrau Maria, und ist Mensch geworden“.[1] Das Glaubensbekenntnis basiert dabei auf zwei Stellen aus den Evangelien: So aus dem Matthäusevangelium, wo der Engel Joseph von der Empfängnis Mariens berichtet: „denn das Kind, das sie erwartet, ist vom Heiligen Geist“ (Mt 1,20). Und im Lukasevangelium steht: „Der Heilige Geist wird über dich kommen, und die Kraft des Höchsten wird dich überschatten“ (Lk I, 35).[2]
In der abendländischen Bildtradition wird die „Inkarnation, die Zeugung Christi als Mensch durch Gottvater in Maria über die Vermittlung des Heiligen Geistes“, durch die Verkündigungsszene dargestellt.[3] Die Inkarnation selbst wird dabei durch einen Lichtstrahl symbolisiert, den die Jungfrau demutsvoll vom Himmel empfängt. Die Darstellung der Taube des Heiligen Geistes ist dabei unverzichtbarer Teil der Verkündigungsszene, über der die Taube schwebt.[4] Auch hier ist diese alte Bildtradition der über Maria schwebenden Taube zu erkennen. Die weiße Taube schwebt unterhalb der Glorie von Gottvater über Maria, allerdings ist ihr Gnadenlicht schwächer als die „gewaltige Szene der Zeugung“, bei der es sich um „eine kühne Bildfindung Asams“ handelt.[5] Dabei geht die Gestalt des Amor Divinus auf die „Darstellung des Heiligen Geistes in der Gestalt eines schönen blondlockigen Jünglings“ auf die Vision der heiligen Crescencia von Kaufbeuren zurück.[6] Dass Asam die Figur des flammenglühenden Amor Divinus mit dem Heiligen Geist vereinen konnte, war dadurch möglich, dass der „Heilige Geist das Prinzip der göttlichen Liebe“ ist.[7]
Diese biblischen Grundlagen über die Inkarnation Christi spielen auch für Ignatius in seinen geistlichen Übungen eine wichtige Rolle. Ignatius betrachtete sie „als trinitarisches Geschehen“,[8] die man sich auch in den Exerzitien vergegenwärtigen soll, dabei geht er in der ersten Betrachtung der zweiten Woche auch auf die Erdbewohner näher ein. Diese handelt von der Menschwerdung. Dabei soll sich der Meditierende Folgendes vorstellen: „Die große Fassungskraft und Rundung der Welt sehen, worin so viele und so verschiedene Völker wohnen; ebenso danach im einzelnen das Haus und die Gemächer unserer Herrin, in der Stadt Nazaret in der Provinz Galiläa,“ wo der Erzengel Gabriel Maria die frohe Botschaft verkündet. In Bezug auf die Erdbewohner wird Ignatius noch konkreter, wenn er verlangt: „Die Personen sehen […] und zuerst die auf dem Angesicht der Erde in so großer Verschiedenheit sowohl in Trachten wie in Gebärden: […] die einen weiß und andere schwarz; […] die einen in Frieden und andere in Krieg; […] die einen weinend und andere lachend“.[9] Betrachtet man nun das Deckengemälde im Hinblick auf diese Worte, wird die „Inkarnation in Meditation und Lobpreis“ als ein „exercitium spirituale“ im Sinne der geistlichen Übungen des Ordensgründers erfahrbar.[10]
Konkrete Vorlagen:
- Andrea Pozzos Deckenfresko „Die Weltmission der Gesellschaft Jesu“ (1691–1694) in der römischen Jesuitenkirche Sankt’ Ignazio:
- In der Weiterleitung des Licht- bzw. Flammenstrahls gibt es Analogien zum Deckenfresko der römischen Jesuitenkirche Sankt’ Ignazio von Andrea Pozzo. Während in Ingolstadt der Flammenstrahl von Gottvater über die göttliche Liebe und Maria auf die vier Erdteile trifft, ist es in Sankt’ Ignazio der Ordensgründer Ignatius Loyola, der den Lichtstrahl aus der Seitenwunde Christi auf die vier Erdteilpersonifikationen unter ihm ablenkt.[11]
- Die Antetypen Mariens, d.h. die alttestamentlichen Verweise auf Maria gehen teilweise auf das Speculum humanae salvationis zurück. Es handelt sich dabei um eine Bilderhandschrift, die um 1324 verfasst wurde und weite Verbreitung fand:
- Speculum humanae salvationis, Niederlande, ca. 1468/79.
- Für die emblematischen Bezüge des Schiffs in der Erdteilallegorie Amerikas: Picinelli, Philippus. Mundus symbolicus in Emblematum universitate formatus, explicatus, et tam sacris, quam profanis eruditionibus ac sententiis illustratus … in latinum traductus a R. D. Augustino Erath, Köln: Demen, 1681. (Köln 1694, Reprint New York 1976).
[1] Hier zitiert nach CdbM 14/2010, 61–63.
[2] Vgl. ebenda, 63.
[3] ebenda.
[4] Vgl. ebenda.
[5] ebenda, 64.
[6] ebenda. Zur Gestalt des Heiligen Geistes als Jüngling siehe Oehler 1998.
[7] CdbM 14, 64.
[8] Hofmann 1991, 74.
[9] Ignatius 1998, 148.
[10] Hofmann 1991, 75.
[11] Vgl. Möseneder 1986, 35.
Zuletzt aktualisiert am: 17.02.2017
