Andrea Pozzo Zitieren
* 30. Nov 1642, † 31. Aug 1709, Maler

Künstler von
Kurzbiografie 

Einer der bekanntesten Künstler und selbst Mitglied des Jesuitenordens war der Laienbruder Andrea Pozzo. Mit der Ausmalung der Jesuitenkirche S. Ignazio schuf er neben Giambattista Gaullis Deckenfresko in der Mutterkirche Il Gesù eines der bedeutendsten Deckengemälde des römischen Barock, dessen Rezeption bis in die deutsche, böhmische und österreichische Ordensprovinz reichte, wo der tridentinische Maler am Ende seines Lebens weilte.

Eine Verbindung zur Societas Jesu bestand seit seiner Kindheit und Jugend. So besuchte Andrea Pozzo, der am 30. November 1642 in Trient geboren wurde, bis zu seinem 17. Lebensjahr die Jesuitenschule.[1] Es folgten Lehrjahre bei verschiedenen Malern,[2] bevor er am 23. Dezember 1665 in Mailand als Laienbruder in die Societas Jesu eintrat. Dort wurde sein künstlerisches Talent gefördert.[3] Nachdem er am 2. Februar 1675 sein Gelübde im Mailänder Collegio von S. Fedele abgelegt hatte, wurde er 1676 vom Ordensgeneral Oliva nach Mondovi in Savoyen gesandt, wo er „die architektonischen Mängel der Jesuitenkirche“ mithilfe von Deckenausmalungen korrigieren sollte.[4] Die Arbeiten stellt er 1679 fertig.[5]

In Mondovi zeigte Pozzo sein architektonisches wie perspektivisches Können, indem er die Jesuitenkirche S. Francesco Saverio umbaute und mit Fresken ausstattete, die die Verherrlichung des Jesuitenmissionars und Kirchen- wie Stadtpatrons Franz Xavers zeigen.[6] Dort malte er im illusionistischen Kuppeltambour des Langhauses die Glorie des heiligen Franz Xavers umgeben von den vier Erdteilen. Diese sind in den Zwickeln angebracht und durch Gestik und Mimik auf die Apotheose des Heiligen über sich bezogen. Bereits hier finden sich Motive, die Pozzo im Deckenfresko von S. Ignazio in Rom wieder aufnehmen wird. So sind alle Erdteile durch eine Kartusche bezeichnet und durch Attribute ergänzt. Während Pozzo allerdings die Körperhaltung der Personifikation Asiens aus Mondovi in Rom übernimmt, sind besonders bei Amerika deutliche Unterschiede zu erkennen.

Die Ausmalung der Langhausdecke in S. Ignazio in Rom wurde Pozzo übertragen, nachdem er 1684/85 erfolgreich die Scheinkuppel ausgeführt hatte. Die Arbeiten am Deckengemälde werden auf die Jahre zwischen 1691 und 1694 datiert.[7] Über das Thema des Gemäldes, das auf einen Vers des Lukas-Evangeliums zurückgeht,[8] hat sich Pozzo in einem Brief aus dem Jahre 1694 an den Fürsten Anton Florian von Lichtenstein selbst geäußert. Dabei geht er nicht nur auf das Flammenmotiv im Zusammenhang mit dem Ordensgründer Ignatius von Loyola[9] und die Weltmission der Jesuiten näher ein,[10] sondern auch auf die Erdteile, die von himmlischen Gnadenstrahlen durch die Vermittlung des Jesuitenheiligen getroffen werden:

Die Erdteile, denen ein solches Licht zuteil wird, sind dabei, die unförmigen Monster der Götzenanbeterei, der Häresie oder anderer Laster […] von sich zu werfen […]. Nach Ausrottung der Laster steigt von den vier Erdteilen, befruchtet von diesem göttlichen Licht als dem Samen jeder Tugend, eine selige Ernte geheiligter Seelen zum Himmel auf, die […] entweder vom Unglauben zum Glauben übergewechselt sind oder die von einem Glauben […] wieder zur Gnade zurückkehrten.[11]

Das in S. Ignazio vorgegebene Motiv beruht jedoch nicht auf Pozzos eigener „inventio“, wie er selbst behauptet, sondern hat innerhalb des Jesuitenordens eine lange Tradition.[12] So konnte Pozzo auf eine Reihe von Stichen zurückgreifen, von denen das 1664 entstandene Thesenblatt der Weltmission der Gesellschaft Jesu nach einem Entwurf von Bartholomäus Kilian und gestochen von Christoph Storer das bekannteste ist.[13] Bereits hier fällt der Lichtstrahl von Christus über Ignatius als Mittler auf die vier Erdteile, die von Jesuiten begleitet werden. Ein Vorläufer dieses Themas ist eine Radierung von Raphael Sadeler des Jüngeren, auf dem Christus den in Flammen stehenden heiligen Ignatius auf die Erde wirft, wobei hier noch keine Erdteilpersonifikationen dargestellt sind.[14] Im Zuge des 17. Jahrhunderts wurde dieses Motiv immer wieder aufgegriffen und variiert.[15]Bei der Darstellung der Erdteilpersonifikationen griffen die Künstler in der Regel auf Cesare Ripas Iconologia zurück.[16] Auch Pozzo orientiert sich bei seinen Erdteilallegorien in S. Ignazio an Ripa, was besonders bei der Personifikation Amerikas, aber auch Europas und Asiens deutlich wird.

Die Erdteile überträgt Pozzo aber nicht nur ins Monumentale, auch auf dem Hauptaltarbild der Jesuitenkirche in Bamberg hat er die Vertreter der vier Kontinente nochmals gemalt. Hier jedoch nicht als Missionstypus, sondern – wie in Mondovi – als Huldigungstypus bei der Verehrung des Namens Jesu.[17] Dass Pozzo dabei auch Gaullis Deckengemälde aus Il Gesù im Kopf gehabt hat, ist vorauszusetzen, auch wenn er zum Zeitpunkt der Ausführung des Bamberger Altarblatts nicht mehr in Rom, sondern in Wien weilte.[18] 1702, sechs Jahre vor Fertigstellung des Hochaltarblatts, hatte Pozzo Rom verlassen[19] und war der Einladung Kaiser Leopolds I. gefolgt. Ab 1703 fertigte er in Wien Werke für den Kaiser, den Fürsten Lichtenstein und die Jesuiten an. Dort erhielt er 1708 den Auftrag, das Hauptaltarbild für die Bamberger Jesuitenkirche zu fertigen. Das Blatt zählt zu seinem Spätwerk, da der Künstler am 31. August 1709 in Wien starb.[20] 

Neben der Malerei schuf Pozzo Altäre, stattete Chorkapellen aus und war als Architekt tätig. Theoretische Überlegungen zur Perspektivmalerei führte er in seinem zweibändigen Traktat Prospettiva de’ Pittori e architetti d’Andrea Pozzo della Compagnia di Giesù aus, der erstmals 1693 beziehungsweise 1700 erschien und in zahlreiche Sprachen übersetzt wurde.[21] So erfolgreich Pozzo als Autor wie als Künstler in Italien und am Kaiserhof in Wien gewirkt hat, so „polarisierend“ hat er auf seine Zeitgenossen gewirkt. Diese waren in der Beurteilung seiner Kunst „offenbar zwiegespalten“. So warfen seine Kritiker ihm vor, sein „Umgang mit den Regeln der Architektur“ sei zu frei und „die Kirche Sant’ Ignatio habe durch Pozzos Ausmalung eher verloren als gewonnen“.[22] Trotz dieser Kritik an ihrem Mitbruder hielten die Jesuiten an Pozzo als Künstler fest und beauftragten ihn in der Folge weiterhin, die Ordenskirchen in und um Rom sowie jene in den deutschen, böhmischen und österreichischen Ordensprovinzen auszustatten.[23] Zu Pozzos „bedeutendste[m] außeritalienische[m] Werk“ gehört die Ausgestaltung der Jesuitenkirche in Wien.[24] Dass er kurz vor seinem Tod noch ein begehrter Künstler war, zeigen Planungen für eine Jesuitenkirche in Venedig, Aufträge in Rom und Korrespondenzen über Ausmalungen in Deutschland und Böhmen.[25]

[1] Pozzo wurde am 1. Dezember 1642 im Trienter Dom getauft, wie das Taufregister festhält: „Andreas fil.[ius] Jacobi Pozzi Mediolan.[i] habit.[ans] Tridenti et Dominae Laciae eius uxoris baptizatus fuit“. Hier zitiert nach Kerber 1971, 4. Vgl. auch Burda-Stengel 2001, 29; ThB 27, 334.

[2] Kerber spricht von zwei unbekannten Lehrern, bei denen er insgesamt fünf Jahre in die Lehre ging (vgl. Kerber 1971, 4–5; siehe hierzu auch ThB 27/, 334). Burda-Stengel spricht von „mehreren Malern“, bei denen Pozzo lernte, von denen aber keiner ein großer Meister gewesen sein soll (Burda-Stengel 2001, 29).

[3] Pozzo selbst wollte mit dem Eintritt in den Jesuitenorden auch der Kunst entsagen, um sich nur den „geistlichen Aufgaben“ widmen zu können (Kerber 1971, 5), wozu er allerdings nicht die „Zustimmung der Obern“ erhielt (ThB 27, 335).

[4] Kerber 1971, 5, vgl. ebd. 43. Vgl. Burda-Stengel 2001, 29–30.

[5] Vgl. Kerber 1971, 43.

[6] Neben dieser Neugestaltung entwarf Pozzo auch einen Teil der Altäre der Kirche neu. Vgl. hierzu Kerber 43–44.

[7] Vgl. Burda-Stengel 2001, 32; Kerber 1971, 69–70. Kerber weist jedoch noch darauf hin, dass Pozzos Biograf Baldinucci berichtet, der Maler habe sechs Jahre an dem Werk gearbeitet, das 1694 vollendet wurde.

[8] Die Verse stehen eingefasst in Kartuschen jeweils an den Schmalseiten der Langhausfreskos: Ignem veni mittere in terra[m]. Et quid volo nisi ut accendatur. – Ich bin gekommen, um Feuer auf die Erde zu werfen. Wie froh wäre ich, es würde schon brennen! (Lk 12,49)

[9] Das Feuer bzw. die Flammen sind aufgrund des phonetischen Gleichklangs des Namens Ignatius mit der lateinischen Bezeichnung „ignis“ für Feuer zum festen Bestandteil der ignatianischen Ikonografie geworden. Vgl. hierzu Schneider 2014, 237; Hecht 2012, 39–42.

[10] So schreibt er: „Die erste Erleuchtung […] kam mir von dem Bibelwort: Ich bin gekommen, Feuer auf die Erde zu werfen, und nichts will ich mehr als dass es brenne. Passenderweise ist dieses Wort von der heiligen Kirche auf den hl. Ignatius bezogen worden, […] denn er war immer höchst eifrig bemüht, die katholische Religion und das Licht des Evangeliums in der ganzen Welt zu verbreiten […].“ Übersetzung zitiert nach Hecht 2012, 38, vgl. ebd. italienisches Original 42–43 und bei Kerber 1971, 70.

[11] Übersetzung zitiert nach Hecht 2012, 38; vgl. ebd. italienisches Original 43 und bei Kerber 1971, 70–71.

[12] Vgl. zur „inventio“: Hundemer 2003, 266, 270. Pozzo behauptet in dem Brief: „Die erste Erleuchtung, die ich zur Ausbildung dieser Idee hatte, kam mir von dem Bibelwort […]“, hier zitiert nach Hecht 2013, 38. Siehe auch zum Gebrauch der Erdteileallegorien im jesuitischen Kontext das entsprechende Kapitel bei Romberg 2015, 132–146.

[13] Vgl. hierzu Apphun-Radtke 2000, 308–311. Zu den Vorlagen von S. Ignazio siehe auch Kerber 1971, 73–74; Hundemer 2003, 269–272.

[14] Die Radierung ist zwischen 1622 und 1632 im Zuge der Kanonisierung von Ignatius von Loyola entstanden. Vgl. Hecht 2012, 272.

[15] So sind auf dem Mitte des 17. Jahrhunderts entstandenen Kupferstich von Cornelius Bloemaert die vier Erdteile um die Erdkugel herum angeordnet, während Ignatius auf einer Wolke über ihnen Lichtstrahlen herabsendet. Der Kupferstich bildet das Titelblatt von Daniello Bartolis Werk über das Leben des Ordensgründers: Bartoli 1650, Titelblatt; LCI 6, Sp. 570. Zeitgleich zu den Deckenfresken Pozzos entstand z. B. ein Kupferstich von Jeremias Kilian, auf dem Ignatius die Feuerzungen auf die vier Erdteilpersonifikationen unter ihm herabsendet, während im Hintergrund mit dem Meer, den Schiffen und zwei Missionaren auf die Missionsgebiete in Übersee angespielt wird. Tanner 1694, 1. Vgl. hierzu auch Schneider 2014, 309–310.

[16] Vgl. Ripa 1611, 355–361.

[17] Zur Unterscheidung des Missions- vom Huldigungstypus siehe Poeschel 1985, 214–263. Kurz bevor Pozzo das Hochaltarblatt für Bamberg anfertigte, wurde das Thema der Verehrung des Namens Jesu durch die vier Erdteile von 1703 bis 1706 von Johann Michael Rottmayr in der Jesuitenkirche in Breslau ins Monumentale übertragen. Vgl. hierzu Baumgarten 2004, bes. 183–191.

[18] Vgl. Kerber 1971, 34.

[19] Auf dem Weg nach Wien verweilte Pozzo noch „ein Jahr in Montepulciano, wo er den großen Salon des Palastes der Familie Contucci ausmalte“ (Burda-Stengel 2001, 33).

[20] Vgl. Kerber 1971, 7.

[21] Pozzo 1693 und 1700. Vgl. Burda-Stengel 2001, 33.

[22] Burda-Stengel 2001, 39. Vgl. ebd. 32–33.

[23] Zum Zeitpunkt der Ausstattung der Kirche S. Ignazio kamen den Jesuiten des Collegio Romano zwar selbst Zweifel, ob Pozzo – dem sie als Laienbruder und Mitglied der Societas Jesu auch aus Kostengründen den Auftrag erteilt hatten – der richtige für diese Aufgabe sei. Nachdem das Deckenfresko jedoch bei der Enthüllung von Papst Innozenz XII. in höchsten Tönen gelobt wurde, hielten sie weiterhin an ihrem Mitbruder als Künstler fest. Vgl. Burda-Stengel 2001, 32–33.

[24] Kerber 1971, 84. Zur Jesuitenkirche in Wien siehe ebd., 84–89.

[25] Vgl. Kerber 1971, 7.

Bibliografie 

Zuletzt aktualisiert am: 01.12.2015

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Nirgendwo hat der Barock eine solche Dichte an Allegorien der vier Erdteile – Europa, Asien, Afrika und Amerika – hervorgebracht wie im Süden des Heiligen Römischen Reiches. In ihnen manifestieren sich die Vorstellungen des Barock von der Gestalt der Welt, ihrer politischen, sozialen und spirituellen Ordnung, vom Fremden wie vom Bekannten. Diese einzigartige Sammlung dokumentiert Darstellungen der vier Erdteile in Fresken, Stuck, Gemälden oder Skulpturen in ihren ursprünglichen Ausstattungskontexten. Baugeschichten sind ebenso erfasst wie Künstler, Auftraggeber und Werkverzeichnisse.

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Allegories of the four continents – Europe, Asia, Africa, and America – were an extremely popular iconographic motive during the baroque era. It was most prevalent in the Southern Parts of the Holy Roman Empire. These allegories express/manifest/carry the imagination/conception/vision of the baroque of the shape of the world, its political, social, and spiritual order as well as of foreign and familiar things. This unique collection documents depictions of four continents in frescoes, stucco, paintings or sculptures in their place of origin. The historical contextualization contains the building history as well as artists, principals, and catalogues raisonnés.

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