Wolfegg (Ravensburg), Schloss Zitieren
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Der 52 x 14 Meter lange Saal, der über eineinhalb Geschosse geht, ist der größte Raum im Schloss und wurde bereits zu seiner Entstehung im 17. Jahrhundert als “Hochruhemlich schöne[r] Saal“[1] gelobt. Die Ausstattung entstand in zwei Phasen. In der ersten Phase Ende des 17. Jahrhunderts wurden im Auftrag von Maria Ernestine, geb. Salm-Reifferscheidt (1657–1723), der Mutter des unmündigen Grafen Ferdinand Ludwig (1678–1735), die Ritterfiguren an den Saalwänden geschnitzt. Es handelt sich hierbei um eine Ahnengalerie der gräflichen Familie, die insgesamt 24 Skulpturen umfasst, wobei vier erst im 18. Jahrhundert dazukamen.[2] Angefertigt wurden sie von Balthasar Krimmer (~1653–1702), der auch die künstlerische Leitung innehatte.[3] Fast fünfzig Jahre später wurde schließlich unter dem Enkel von Maria Ernestine, Joseph Franz von Waldburg-Wolfegg-Wolfegg (1704–1774) vollendet, was damals begonnen wurde. Die Leitung übertrug er dem Bildhauer Johann Wilhelm Hegenauer (1719–~1754).[4]
Elf Bildfelder verteilen sich symmetrisch über die gesamte Raumdecke. Sie werden von opulent gemalten Rocaillerahmen umgeben. Die Zwischenräume sind flächig einfarbig – Zitronengelb – gehalten, wobei die Felder am äußersten Rand der Decke in Türkis gefasst sind. Die drei großen zentralen Spiegel stellen Episoden aus dem Leben des Herkules dar. Im südlichsten Spiegel bändigt Herkules die menschenfressenden Pferde des Königs Diomedes, indem er ihnen den König selber zum Fraß vorwirft. In seinem nördlichen Pendant empfängt Herkules den Gürtel der Amazonenkönigin Hippolyte. In der Raummitte ist die Apotheose „Herkules in den Olymp“ als Belohnung nach Vollendung seiner Taten dargestellt. An den Schmalseiten des Raumes finden sich in eigenständigen Rahmen die vier Jahreszeiten und oberhalb des Kranzgesimses an den Längsseiten des Raumes Bildfelder mit den vier Elementen, symbolisiert durch die antiken Gottheiten Pluto, Aeolus, Neptun, Demeter.
Die Darstellungen der vier Erdteile umgeben diese drei Spiegel in den vier Raumecken. Im Nordwesten ist Europa eindeutig zu identifizieren. Der Künstler bediente sich der klassischen Ikonografie: Europa auf dem Stier. In einem langen Gewand, mit Brustharnisch, federbesetztem Helm und wallendem rotem Mantel sitzt sie im Damensitz auf einen Stier. Sie erinnert an die Göttin Minerva, wie man sie in der Apotheose des Herkules am linken Bildrand wiederfindet. Während sie in ihrer rechten Hand einen Speer mit der Spitze nach unten hält, umfasst sie mit ihrer linken Hand ein Schild. Zu ihren Füßen am unteren Bildrand liegen Rüstungsteile, Hellebarden, Kanone, Trompeten und Trommeln. In der nordöstlichen Ecke sitzt – wie ihre Schwestern – inmitten einer wilden hügeligen Landschaft die Personifikation der Asia seitlich auf einem Tier. Ein Elefant mit einer blauen Decke, die unter seinem Bauch mit einem Gurt festgemacht ist, dient ihr als Reittier. In seinem Rüssel schwenkt dieser eine Fahne, die auf einer Seite rot und auf der anderen weiß ist. Sie selber trägt einen Turban, ein bodenlanges Gewand und einen roten Mantel, der auf der Brust von einer Brosche gehalten wird. Unter ihrem Gewand sind Caliga ähnliche Sandalen zu sehen. Ihr Blick ist auf eine Sonnenscheibe in ihrer linken Hand gerichtet.
Im südlichen Teil des Raumes befinden sich im Westen Amerika und im Osten Afrika. Amerika reitet auf einem riesigen, fauchenden Krokodil. Lediglich ein Rock, der direkt unter ihrer entblößten Brust von einem goldenen Brustgürtel gehalten wird, bekleidet sie. Das Ende eines schmalen, langen, roten Tuches, das sie umflattert, drückt sie an ihre linke Gesichtshälfte. Auf ihrer schwarzen Haut schimmern weiße Perlenketten. Ihr krauses schwarzes Haar wird von einer voluminösen Federkrone bedeckt. In ihrer rechten Hand hält sie einen großen konvex-konkav geschwungenen Bogen. In einer Bodensenke im Bildvordergrund ragt der dazugehörige Pfeil mit Köcher hinter einem römischen Brustpanzer hervor. Rechts davon befinden sich eine Schmuckschatulle, eine goldene Kanne und ein silbernes Tablett. Anders als die bisher dargestellten Erdteile erstaunt die Afrikapersonifikation in ihrer Ausgestaltung. Die goldenen Locken und die helle Haut rufen eher den europäischen Repräsentanten in den Geist des Betrachters als einen Vertreter des schwarzen, wilden Kontinents. Lediglich der ihr als Reittier dienende Löwe entspricht der klassischen Afrikaikonografie. Auch wird die wolkenbedeckte Himmelsdecke bloß bei ihr durch Tierkreiszeichen (Waage, Löwe)[5] durchbrochen.
Der zentrale Anspruch des Programms ist die Allegorisierung der Herrschaft des Guten Fürsten in Form von bildlichen Zitaten aus dem Leben des Herkules. Nicht der einfache Weg des Lasters, sondern der beschwerliche Pfad der Tugend, der mit zwölf Aufgaben gepflastert ist, öffnete dem antiken Helden – im zentralen Mittelfeld dargestellt – das Tor zum Olymp. In den zwei flankierenden Bildern werden die achte und neunte der zwölf kanonischen Aufgaben, der sogenannte Dodekathlos, ausgewählt: Herkules tötet den König Diomedes – moralisierende Darstellung des Endes einer schlechten Herrschaft; und Herkules entreißt der Amazonenkönigin Hippolyte ihren Gürtel – Anspielung auf die Unerschrockenheit und Tapferkeit im Krieg.[6] Abgerundet und gleichzeitig in seinem Anspruch universell verbreitet wird das Programm durch die kosmologische Dimension der Nebenfelder: vier Elemente, vier Jahreszeiten, vier Erdteile.[7]
Die Waldburgs bedienen sich hier einer Ikonografie, deren Botschaft des Mutes, der Selbstlosigkeit, der Entschlossenheit, des Pflichtbewusstseins, der Bildung etc. seit dem 5./4. Jh. v. C. ein Herrscherideal prägte.[8] Im ausgehenden Mittelalter wird die Herkuleslegende genealogisch mit zeitgenössischen Herrscherhäusern verknüpft.[9] Hier wird sie unter anderem Teil der Ausstattung von Ahnengalerien und Herkules selber vereinzelt zur projizierten Identität des Herrschenden.[10] Laut dem Wolfegger Archivar und Kunsthistoriker Bernd Mayer stammt das Programm noch aus der Zeit der ersten Ausstattungsphase unter Joseph Franz’ Großmutter.[11] In der Wahl des Themas beanspruchen sowohl Schöpferin als auch Ausführer sowie – durch die Truchsessskulpturen an den Seitenwänden des Saales – das Haus Waldburg diese Tugenden für sich und stellen sich in die Tradition dieses Ausstattungstypus. Auf diesen Anspruch verweist auch das Wappen der Waldburg-Wolfegg und Salm-Reifferscheidt-Dyck, oberhalb des mit einem schmiedeisernen Gitter verschlossenen Eingangs angebracht. Joseph Franz war mit einer Nichte seiner Großmutter Maria Ernestine von Salm-Reifferscheidt-Dyck verheiratet.
[1] 1628 vermerkte dies der Maler Johann Andreas Rauch (1575–1632) auf seiner Vogelperspektive des Schlosses Wolfegg. Heute befindet sich das Gemälde „Wahre Contrafietura des Freiherrlichen Hochrühmlichen Truchsässischen Castelli und Schloß Wolfegg sammbt dessen Kirchen und gantzer Circumferentiae“ (Öl auf Leinwand, 1,24 x 1,85 m) im Schlossbesitz. Bereits 1578 schreibt Jakob V. von Waldburg-Wolfegg (1546–1589) an den preußischen Zweig der Familie, an Hans Jakob von Waldburg-Wildenhoff-Landsberg (1527–1585) über seinen „schönen lustigen Saal“. Vgl. KDV Waldsee 1943, 296, 302.
[2] Vgl. Mayer 1995, 10; Dippel 2006, 703. Der letzte Reichserbtruchsess, der sich hinzufügen ließ, war Joseph Aloisius (1752–1791), ein Sohn des Auftraggebers und letzter männlicher Spross der Linie Waldburg-Wolfegg-Wolfegg.
[3] Als Vorlage dienten diesem kolorierte Holzschnitte in der Chronik der Truchsesse von Waldburg, die 1526/1527 von Matthäus von Pappenheim verfasst und mit Bildern, überwiegend von der Hand Hans Burgkmaiers des Ältern (1473–1531), illustriert wurde. Vgl. Mayer 1995, 6–8.
[4] Vgl. Mayer 1995, 8.
[5] Im Treppenhaus des Schlosses Weißenstein in Pommersfelden wird Afrika mit dem Sternzeichen des Löwen und Amerika mit dem der Waage gepaart. Vgl. Paulus 1977, 110.
[6] Vgl. Mayer 1995, 11.
[7] Vgl. Mayer 1995, 11; ders. 2006, 258.
[8] Vgl. Vollkommer 1987, 11; Irle 1997, 61–78.
[9] 1489 führt der Dominikanerbruder Giovanni Nani de Viterbe alias Annius (1432–1502) im 15. Buch seiner Serie von „unveröffentlichten antiken Schriften“ die Stammbäume Frankreichs, Spaniens, Italiens und Deutschlands auf Herkules zurück. Vgl. Vollkommer 1987, 21.
[10] Beispiele wären unter anderem der in der Landshuter Residenz befindliche Prunksaal (1537–1543), der Einzug Franz I. in Lyon 1515, Kaiser Maximilian I. als „Herkules germanicus“ und Herkules als sein Vorbild und Seelenverwandter in seinem Gebetbuch, Karl V. als Herkules auf Münzen, Karl VI. verehrt als Herkules, die Ahnengalerie der Wittelsbacher in der Münchner Residenz, ausgeführt 1726–1731 vom Hofarchitekten Joseph Effner (<1687–1745) etc. Hieran anknüpfend wird auch die Europapersonifikation mit dem Held verbunden, wie etwa in dem 1764 von Dominikus Auliczek dem Älteren angefertigten Tafelaufsatz in Form eines Brunnens für die Nymphenburger Porzellanmanufaktur: Europa ist als bärtiger Mann dargestellt, gekleidet in einen Mantel und in der linken Hand eine Keule. Vgl. Hoffmann 1923, 473, Abb. Tafel 21; Reissinger 1939, 5, 34; Bruck 1953, 191–198; Vollkommer 1987, 22f.; Irle 1997, 61–78; Dippel 2006, 705.
[11] Vgl. Mayer 2006, 258.
Mittelbilder:
- A-1 Apotheose des Herkules
- A-2 Herkules und die Bändigung der Pferde des Königs Diomedes von Thrakien
- A-3 Herkules und der Gürtel der Amazonenkönigin Hippolyte
Eckbilder:
- B-1 Europa
- B-2 Asien
- B-3 Afrika
- B-4 Amerika
Längsseiten:
- C-1 Luft
- C-2 Feuer
- C-3 Erde
- C-4 Wasser
Die Fresken befinden sich in einem schlechten Zustand. Besonders im zentralen Fresko existieren Fehlstellen. Weniger betroffen sind die Erdteilallegorien.
nicht vorlägig, aber eventuell nach dem Programm der 1. Ausstattungsphase 1691–1700
Als Vorlage der Erdteilallegorie fungierten für den unbekannten Künstler vier Einzelkompositionen, die durch die Kupferstichserie „Die vier Erdteile“ von Cornelis van Dalen (II), verlegt von Claes Jansz. Visscher (II) 1648-1664, Verbreitung fanden:
- Europa [Abb. im Rijksmuseum, Amsterdam]
- Asia [Abb. im Rijksmuseum, Amsterdam]
- Afrika [Abb. im Rijksmuseum, Amsterdam]
- Amerika [Abb. im Rijksmuseum, Amsterdam]
Allerdings hat der Künstler sie keineswegs wortgetreu übernommen. Während Europa und Asia den Vorlagen am nächsten folgen, hat er die Afrika- und die Amerikadarstellung insofern abgewandelt, als dass er das Krokodil des von Gottfried Bernhard Göz entworfenen und von Johann Christian Leopold verlegten Einzelstiches „Amerika“ entnommen hat. Die Afrikaallegorie setzt er ähnlich wie in einer Göz’schen Zeichnung auf einen Löwen statt sie zwischen zwei Löwen aufrechtstehend wiederzugeben. Außer dass der Löwenkopf noch an den Göz’schen Löwen erinnert, enden hier auch die Gemeinsamkeiten und der Künstler entwickelt die Darstellung unabhängig weiter (s. ausführlich zu Göz den Beitrag „Erdteilallegorien von Gottfried Bernhard Göz“).
Der Künstler der Ausmalung ist unbekannt.[1] In der Literatur wird zumeist unbegründet Franz Georg Hermann (1692–1768) angeführt.[2] Dieser ist zwar archivalisch für die in den 1720er-Jahren stattgefundene Neugestaltung der Räumlichkeiten im ersten Stockwerk des Südflügels dokumentiert,[3] jedoch in keiner Weise für die Ausstattung im Rittersaal. Auch die biografische Forschung von 1992 und 2007 verbindet ihn nicht mit Wolfegg.[4]
Als Leiter der Ausstattungsarbeiten und Bildhauer ist Johann Wilhelm Hegenauer (1719–1754) belegt. Als Maler für die Kaminbilder mit den vier Jahreszeiten hat sich durch Signatur Johannes Zick (1702–1762) verewigt.[5] Diesen beziehungsweise dessen Umkreis schlagen auch der Verfasser des im Schnell und Steiner Verlag erschienenen Kunstführers zu Schloss Wolfegg Johannes Waldburg-Wolfegg sowie die Kunsthistorikerin Cordula Böhm, die in ihrer Dissertation von 1968 die Fresken Herrmanns bearbeitet hat, als verantwortlichen Künstler für die gesamte Ausmalung vor.[6] Trotz dieser unbegründeten Zuschreibung[7] macht Waldburg-Wolfegg einen interessanten Verweis[8] zur Wallfahrtskirche Maria Königin der Engl in Rötsee, das seit 1708 als Teil der Herrschaft Kißlegg im Besitz der Grafen von Waldburg-Wolfegg ist.[9] Der opulente wolkenartige Rocaillerahmen zeigt augenscheinliche Gemeinsamkeiten in Gestaltung, Farbe[10] und Flächigkeit. Während in Rötsee nur im Chor Putti spielen, sind sie in Wolfegg über die ganze Decke in unterschiedlichsten Tätigkeiten abgebildet. Ein Vergleich zeigt, dass hier ein und dieselbe Hand tätig gewesen sein muss. Der Unterschied in Detailreichtum und künstlerischer Qualität des Rittersaals kann durch die größere, repräsentativere Bedeutung des Auftrags erklärt werden.
Das Verbindungsglied zwischen beiden etwa zeitgleich entstandenen Ausstattungsprogrammen sind zunächst die Mutter Joseph Franz’ und Auftraggeberin von Rötsee Maria Anna sowie die archivalisch belegte Tätigkeit des Bildhauers Johann Wilhelm Hegenauer. So lieferte dieser im Herbst 1747 einen Umbauvorschlag für die Rötseer Wallfahrtskirche.[11] Im darauffolgenden Jahr begannen die Arbeiten zunächst in Rötsee, dann in Wolfegg[12], wobei, so Klaus Schwager in seiner 1963 publizierten Dissertation zur Plastik des 18. Jahrhunderts im schwäbischen Voralpengebiet, das an beiden Orte tätige Werkstattteam ident gewesen sei: Felizian Hegenauer (Vater; *1692), Johannes Erk, Kalixtus (Lehrjunge) und Johann Wilhelm Hegenauer.[13] Eine Künstlerschaft Hegenauers für die dekorative Malerei schlägt allein der bereits genannte Johannes Waldburg-Wolfegg vor, wird jedoch in der weiteren biografischen Forschung (Schwager 1963 und Ruf 1981) nicht aufgegriffen.
Hegenauer wird ausschließlich mit dem Schnitzhandwerk in Verbindung gebracht. Jedoch aufgrund der offensichtlichen künstlerischen Parallelen wie auch zeitlich-bauherrlichen Nähe muss eine personelle Verbindung vorliegen. Als Maler der dekorativen Malerei könnte der Kißlegger Maler Anton Widmann (aktiv 1725–1765) verantwortlich zeichnen. Seiner Dienste versicherte sich das Haus Waldburg immer wieder innerhalb verschiedener Ausstattungsprogramme: 1725/27 Kißlegg, Neues Schloss; 1738 Kißlegg, St. Gallus und Ulrich; 1748 Rötsee, Maria Königin der Engel; 1753–1765 Rimpach, Jagdschloss, wobei seine Tätigkeit mit Ausnahme der Rötseer Ausstattung stets auf Zu- und Fassarbeiten beschränkt war.[14] Dass er nicht auch der Künstler für den Wolfegger Herkuleszyklus sowie die Erdteilallegorien sein kann, verdeutlicht unmittelbar eine Gegenüberstellung der szenischen Fresken.
Die Virtuosität in der Ausführung der Wolfegger Fresken steht im Kontrast der volkstümlich, vereinfachenden, zum Teil sehr zweidimensionalen Umsetzung, insbesondere der Gesichter, in Rötsee. Ebenso augenscheinlich wird der Unterschied im Vergleich der Erdteilallegorien in Rötsee und Wolfegg. Während in Rötsee eine klassische, volkstümliche Huldigungskomposition, in der die vier Erdteile um die Weltkugel gruppiert sind, gewählt wurde, beinhalten die Erdteilallegorien in Wolfegg mythologisch-astrologische Verweise (Europa auf dem Stier, Europa als Minerva, Afrika-Tierkreiszeichen …). Weiterhin steht die Komposition „Ritt auf Tieren“ in der Tradition der niederländischen Stichserie nach Maarten de Vos (~1531–1603), verlegt 1589 von Adriaen Collaert (~1560–1618). In deren Nachfolge stehen drei überlieferte Zeichnungen von ehemals vier Erdteilallegorien von Gottfried Bernhard Göz (1708–1774), deren Kupferstichversionen dem Wolfegger Künstler in Bezug auf das Krokodil der Amerika und dem Löwenkopf der Afrika als Vorlage gedient haben.[15]
Die inhaltliche Dichte sowie die Kenntnis ikonografischer Referenzwerke, Kupferstiche,etc. sprechen für einen ausgebildeten Künstler. Jedoch muss aufgrund fehlender Quellen sowie der existierenden Werkverzeichnisse zu Hermann und Zick, die eine Ausführung in Wolfegg negieren, die Künstlerfrage zum jetzigen Zeitpunkt ungeklärt bleiben.[16]
[1] Vgl. Mayer 1995, 8.
[2] Wobei eine kritische Überprüfung kaum stattgefunden hat. Vgl. KDV Waldsee 1943, 302; Dehio BW II/1997, 852; Dippel 2006, 705.
[3] Vgl. KDV Waldsee 1943, 297; Waldburg-Wolfegg 1962, 4; Böhm 1968, 58–60; Weber 1989, 4.2.; Mayer 2006, 257
[4] Vgl. Bauer 1992; Bayer 2007.
[5] Die Signatur I.M.Z. und Datierung 1749 findet sich im Bild des Frühlings. Vgl.
[6] Cordula Böhm erwähnt zwar stilistische Parallelen, aber keine Vergleichsbeispiele. Ihr Hauptargument ist die auf einem der Kaminbildern befindliche Signatur Zicks. Vgl. Waldburg-Wolfegg 1961, 19f.; Böhm 1968, 241, Anm. 69; Waldburg-Wolfegg 1973, 12. Diesen folgt auch Weber 1989, 4.2.
[7] Barbara Strieder, die 1990 die Fresken von Johann Zick aufgearbeitet hat, unterstützt diese Zuschreibung nicht. Laut Werkverzeichnis malte er von 1746 bis 1749 zunächst die Fresken in der Stadtpfarrkirche St. Martin und Maria in Biberach. Nach Abschluss dieser und noch vor dem Auftrag des Würzburger Fürstbischofs Karl Philipp von Greifenklau (reg. 1749–1754) bezüglich der Ausmalung des Gartensaals der Residenz (Beginn Herbst 1749) schuf er die Ausstattung in der ehemaligen St. Nikolauskapelle in Biberach sowie in Zusammenarbeit mit Joseph Wannenmacher (1722–1780) die der Benediktinerkirche Elchingen (heute zerstört). Es blieb ihm folglich gar keine Zeit, auch das umfangreiche Programm des Wolfegger Rittersaals auszuführen. Vgl. Feulner 1920, 4; Strieder 1990, 64.
[8] vgl. Waldburg-Wolfegg 1983, 20.
[9] s. ausführlich die Kurzbiografie von Maria Anna von Waldburg-Wolfegg-Wolfegg (1681–1754).
[10] Inwieweit original?
[11] Vgl. Schwager 1963, 16; Ruf 1981, 104.
[12] Hierbei handelte es sich um sogenannte Sahlarbeiten. Siehe hierzu Schwager 1963, 16.
[13] Vgl. Schwager 1963, 16.
[14] S. ausführlich die Kurzbiografie von Anton Widmann (aktiv 1725–1765).
[15] Hierbei handelt es sich um Zeichnungen (Europa, Afrika) im Besitz des Metropolitan Museum of Art. Die Asiavorlage ist verloren, der Aufbewahrungsort der Amerika unbekannt. S. ausführlich den Beitrag Erdteilallegorien von Gottfried Bernhard Göz.
[16] Vgl. Mayer 1995, 8.
Zuletzt aktualisiert am: 17.09.2016
