Scheer (Sigmaringen), St. Nikolaus [Chorfresken] Zitieren
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Ein Kircheninnenraum mit Säulen aus rotem Marmor öffnet den Blick auf eine vielfigurige Szene. Auf einer Treppe hat sich eine Vielzahl von Menschen versammelt. Am höchsten Punkt kniet ein weißbärtiger Mann vor einem Altar. Er ist mit einem goldenen Mantel und einem langen weißen Gewand, das mit einem Zingulum gegürtet ist, gekleidet. Auf dem Altar befinden sich ein bedeckter Kelch, ein Kreuz mit dem gekreuzigten Christus sowie eine Kerze. Unterhalb des Altars in einem Halbkreis kniet eine Frau umgeben von zwölf Männern: Maria und die zwölf Jünger Christi. Gemeinsam erwarten sie betend die Ankunft des Erlösers.
Auf ihr inständiges Bitten öffnet sich der Raum im oberen Bilddrittel zugunsten einer Wolkenformation, in deren Mitte vor einer leuchtenden Gloriole und angekündigt von einer Schar von Engeln und Putti Gottvater erscheint. Dieser hält in seiner rechten Hand ein Zepter und verweist mit seiner linken Hand auf den Entsendeten unter ihm. Gemeinsam mit dem Heiligen Geist, dargestellt als weiße Taube, entsendet Gottvater seinen Sohn auf die Erde. Christus in Knabengestalt schwebt genau über den bedeckten Kelch auf dem Altar.
Eine inhaltliche Erweiterung erfährt das Geschehen durch die Personengruppe im unteren Drittel des Bildes, die in ihrer allegorischen Deutung die Gesamtheit der Menschheit auf Erden darstellt. Alle dominierend steht auf einem von links außen schräg hineinragenden Podest, das mit einem lilafarbenen Teppich mit goldener Borte bedeckt ist, ein römischer Feldherr mit goldenen Brustharnisch, Purpur farbenen Mantel sowie Feldherrenstab. Mit der linken Hand auf seinem Herzen blickt er ehrfürchtig auf das Ereignis über ihm. Seine linke Hand deutet auf die Symbole der kirchlichen Macht hinter ihm – Tiara, Schlüssel Petri und Papstkreuz, die von einem Pagen präsentiert werden. Schräg davor hebt ein weiterer Page eine Zackenkrone von einem vor ihm liegenden grünen Kissen, auf dem ein Fürstenhut ruht. Die Gruppe repräsentiert den Erdteil Europa. Die anderen drei Erdteile schließen sich direkt an. Schräg hinter Europa befinden sich die zwei Repräsentanten Asiens. Ein bärtiger Mann trägt einen grünen Kaftan und blauen Mantel. Als zu Asien zugehörig weist ihn ein mit einer kostbaren Brosche verzierter Turban aus, den er in Ehrerbietung vor dem Ereignis mit seiner linken Hand gezogen hat. Seine Begleiterin hat ebenfalls den Blick nach oben gerichtet und hält ein Weihrauchfass in den Händen. Ein grüner Schirm, der im luftleeren Raum hinter ihr zu stehen scheint, dient ihr als Baldachin.
Als Pendant zu Europa-Asien Gruppe in der linken Bildhälfte befindet sich die Afrika-Amerika Gruppe ihr gegenüber. Afrika befindet sich ganz rechts außen. In Huldigungshaltung (kniend, himmelnder Blick, mit Betgestus und nach oben gestreckten Händen) präsentiert sich die Hauptfigur. Seine negroiden Physiognomie und sein bunter Federrock stechen dem Betrachter ins Auge. Zu ihrer Seite ist eine weitere Figur halbfigurig dargestellt. Als Kopfputz trägt sie ein sogenanntes Nemes-Kopftuch, wie man sie aus Darstellungen von Ägyptens Pharaonen kennt. Die rothäutige Gruppe der Amerika umfasst drei Personen, die den Bildvordergrund ausfüllen. Eine Frau mit einem Kind, das an ihrem Bein lehnt, kniet auf einem Rasenstück. Ihren muskulösen Begleiter, der in Rückansicht gezeigt wird und gerade ein großes fest verschnürtes Paket hochstemmt, ignorieren beide. Ihre Aufmerksamkeit ist nach oben gerichtet. Direkt hinter dem Paket ist ein Köcher mit Pfeilen zu sehen, jedoch ist unklar, ob dieser zur Afrika- oder Amerika-Gruppe zu zählen ist. Ein Engel mit zwei Trompeten stellt das Bindeglied zwischen den Erdteilen und dem Geschehen in den oberen beiden Bilddritteln dar. Von beiden Trompeten hängen zwei Fahnen, auf denen Teile aus LK 29,19 gestickt sind. Auf der roten Fahne der linken Trompete steht: HOC EST ENIM CORPUS MEUM (zu dt.: Denn dies ist mein Leib). Auf ihrem grünen Gegenstück ist zu lesen: HOC FACITE IN MEAM CO [M]EMORATIONEM (dt.: Tut dies zu meinem Gedächtnis!). Diesen Aufruf verkündet der Engel mit dieser Trompete auf dem gesamten Erdball.
Die drei Bildzonen des Chorfreskos – Himmel, Maria zusammen mit den 12 Apostel und die Gruppe der Erdteile – entsprechen den drei heilsgeschichtlichen Ebenen – die Menschwerdung Christi: die Erlösung; die Versammlung der Gläubigen: die Kirche; und die Verbreitung des Glaubens: die Missionierung, wobei die Mittelzone als Dreh- und Angelpunkt zu verstehen ist. Deutlich wird dies in einer Stelle aus der Predigt des heiligen Cromatius von Aquileia: „Man könnte sie nicht Kirche nennen, wenn nicht Maria zugegen wäre, die Mutter des Herrn. Die Kirche ist dort, wo die Menschwerdung Christi aus der Jungfrau verkündet wird; und wo die Apostel verkünden, dort hört man das Evangelium.“[1]
An oberster Stelle steht Gottvater, auf dessen Befehl verkündet der Heilige Geist zunächst Maria die frohe Botschaft der Geburt bezeihungweise der Menschwerdung des Heilands, dem Beginn seines realen unmittelbaren Wirkens auf Erden, hier dargestellt durch den Jesusknaben oberhalb des Altars mit dem Eucharistiekelch und dem Kreuz, den Symbolen für den Tod und die Auferstehung Christi.
Nach der Himmelfahrt Christi überbringt wiederum der Heilige Geist den in Eintracht und einmütig im Gebet verharrenden Jüngern und der Mutter Jesu, Maria, die Segnungen des Heiligen Geistes (Apg 1,14; 2, 1–13), und markiert hierdurch den Beginn der kirchlichen Gemeinschaft (Mittelzone). Als Erkennungszeichen der persönlichen Zugehörigkeit dieser Gemeinschaft der Gläubigen fungiert das gemeinsame Bekenntnis zu Gott, ausgedrückt im Symbolum Apostolorum „Ich glaube an den Heiligen Geist, die heilige katholische Kirche, Gemeinschaft der Heiligen, Vergebung der Sünden, Auferstehung der Toten und das Ewige Leben“. Bedingung für den Eintritt in die christliche Gemeinschaft ist das Sakrament der Taufe.[2] In Matt 28,19 verbindet sich der Auftrag der Taufe mit dem der Missionierung: „Darum geht zu allen Völkern und macht alle Menschen zu meinen Jüngern; tauft sie auf den Namen des Vaters und des Sohne und des Heiligen Geistes“. So dargestellt im letzten Bilddrittel: Hier werden die Erdteile in die passive Rolle des Empfängers oder Täuflings und die Träger der Mission, also im umfassenderen Sinn die Ekklesia in ihrer Allgemeinheit in die aktive Rolle des Vermittlers gedrängt.[3] Nach der Taufe nimmt die Glaubensgemeinschaft durch die Teilnahme an der heiligen Kommunion – wie auf den Fahnen Denn dies ist mein Leib…Tut dies zu meinem Gedächtnis verkündet – immer wieder erneut unmittelbar am Erlösungswerk Christi Anteil.
In Bezug auf die Europadarstellung kommt noch eine weitere Ebene hinzu. Die römische Tracht sowie die Anzeichen divinatorischen Erlebens erinnern unter Berücksichtigung des christlichen Deutungskontextes an die Bekehrung des ersten christlichen Kaisers: Konstantin des Großen. Der deutende Gestus und der himmelnde Blick der Europa-Personifikation vermitteln einen Eindruck tiefster Erregung, wie sie typisch sind für Visionsdarstellungen. Insbesondere seine auf das Herz deutende rechte Hand drückt seine neu erwachte „Liebe zu Gott“ aus. Hierdurch wird auf das zentrale Bekehrungsereignis im Leben des Kaisers angespielt: die Kreuzesvision. In seiner Auseinandersetzung mit seinem Schwager und Widersacher, dem Pontifex Maxentius (†312), hatte Konstantin am Vorabend der Schlacht im Oktober 312 eine Vision, in der Gott zu ihm sprach: In hoc signo vinces! Der darauffolgende Sieg an der Milvischen Brücke läutete die sogenannte Konstantinische Wende ein, das heißt die persönliche Bekehrung des Kaisers zum Christentum. Dieses Ereignis machte Konstantin zum Wegbereiter des christlichen Glaubens. Seine Rolle in der Festigung der Strukturen der christlichen Kirche sowie in der Verbreitung des Glaubens wird nochmals besonders betont, indem Konstantin auf die geistlichen Herrschaftssymbole der Kirche – Tiara, Schlüssel Petrie und Papstkreuz – deutet. Ein anderes prominentes Beispiel dieser Doppelbesetzung der Europa-Personifikation durch eine historische Figur findet sich in der Augustiner-Chorherrenkirche St. Thomas zu Vorau in der Steiermark.[4]
[1] Sermo 30,1; vgl. Lemarié 1971, 133: „Donc, on ne peut parler d’Église si Marie, la Mère du Seigneur, n’y es avec ses frères: car l`église du Christ est là où l’on prêche que le Christ s’est incarné de la Vierge: et l’on n’entend l’évangile que là où prêchent les Apôtres, frères du Seigneur.“
[2] vgl. Romberg 2008.
[3] Vgl. weiter Poeschel 1985, S. 250f.; Romberg 2008.
[4] Eine umfassende Interpretation des Vorauer Programmes findet sich in: Romberg 2010, 75–102.
Von West nach Ost:
LANGHAUS
- Mittelbild: Die von Christus gestiftete Kirche (ursprgl. Thema)
- Hochschiffwände: Die vier Erdteile
SEITENSCHIFFE
Kreuzwegstationen
CHOR
- Mittelbild: Die Erlösung durch die Menschwerdung Christi,
- Seitenbilder: vier Darstellungen des würdigen und unwürdigen Empfang der Heiligen Kommunion
Die Deckenfresken im Chor sind in einem guten Zustand. Sie wurden im Zuge der ersten Gesamtrenovierung 1872 bis 1875 von Eduard Mayer (1831–1897) aus Wiesensteig als Letztes restauriert. Die vier seitlichen Chorfresken besserte er erst acht Jahre später 1883 aus, wobei er, laut Pfarrchronik, „mitunter zuviel Veränderung vorgenommen“[1] habe. Die vorhandene Flächigkeit mancher Raum- und Gewandpartien sowie die hierdurch bedingte schwierige Lesbarkeit im Hauptfresko lassen jedoch vermuten, dass der Eingriff Mayers auch im Hauptfresko stärker war. So steht etwa die feiner ausgearbeitete Gruppe um Europa im Gegensatz zur den flächigen Gewandpartien in der Gruppe Asiens.
Durch das Erdbeben vom 27. Juni 1935 wurden die Chorfresken kaum beschädigt, ganz im Gegensatz zum Mittelschiff. Während Anfang der 1970er-Jahre (1969–1973) nur das Äußere der Kirche renoviert wurden, widmete sich die jüngste Gesamtrenovierung von 1992 bis 1996 ebenfalls dem Inneren. Sie wurde von den Sigmaringer Firmen Buff und Schulz-Lorch sowie der in Unterwalhausen ansässigen Firma Ehninger durchgeführt.[2]
[1] Pfarrchronik, zitiert nach: Beck 1997, 8; vgl. auch Bleicher 1986, 213.
[2] „Mit der Restauration des Chores wurde die Renovation der Kirche beendet“ Bleicher 1986, 213. Beck 1997, 8f.; KF Scheer 1997, 8.
Das Fresko ist zwar mit den Initialen von Franz Ignaz Oefele – OE [ligiert] IF – signiert, jedoch undatiert. Manfred Hermann und Otto Beck datieren es unbegründet auf das Jahr 1755,[1] während Walter Bleicher dagegen in Abgrenzung zu Esperlins Malereien lediglich von einem älteren Deckenfresko spricht.[2] Ulrich Knapp greift Hermann-Becks Datierung auf, indem er in der rezentesten Künstlermonografie zum Bildhauer und Stuckateur Joseph Anton Feuchtmayer (1697–1770), der für die Stuckdekoration in Scheer verantwortlich zeichnet, die Chorausstattung zum Zeitpunkt des Todes Joseph Wilhelm Eusebius von Waldburg-Friedberg-Scheer 1756 noch als unvollendet annimmt und in Bezug auf den Oefele zugeschriebenen gemalten Hochaltar von auffälligen Parallelen zu Entwürfen aus der Werkstatt Feuchmayers spricht.[3] Da es sich hierbei bislang lediglich um eine Hypothese vonseiten Knapps handelt, scheint erstens besonders unter Berücksichtigung von Oefeles Werdegang eine frühere Datierung in die Kernphase der Ausstattung plausibler. Hinzu kommt, dass zweitens kaum von der Vollendung 1752[4] gesprochen werden kann, wenn das Herzstück der Kirche, der Chor, noch nicht ausgestattet ist. Drittens steht grundsätzlich die heute nicht mehr eindeutig zu klärende Frage im Raum, warum überhaupt die Chorausstattung an einen anderen Maler als Joseph Esperlin vergeben wurde. Schließlich hätte dieser nach Abschluss seiner Tätigkeit im Langhaus 1752 direkt im Anschluss den Chor ausmalen können, da er bis 1756 im gräflichen Dienst stand. Für diese Zeit sind für Esperlin lediglich Altarbilder belegt.[5]
Ein grober Umriss der Arbeitsphasen ergibt: Der genaue Baubeginn ist aufgrund fehlender Quellen ungewiss. Weiheurkunden verschiedener Altäre lassen das Jahr 1742 vermuten.[6] Die Bauleitung wurde dem Wessobrunner Stuckateur Nikolaus Schütz (1693–1785)[7] übertragen. Nachdem die gotische Baustruktur dem Zeitgeschmack angepasst worden war,[8] erhielt Joseph Anton Feuchtmayer zunächst die Aufträge für die Altäre wie auch Kanzel der Kirche, die er durch seine Birnauer Tätigkeit erst 1751 abschließen sollte.[9] Weiterhin ist für ihn belegt, dass er 1748 den Rokokoschmuck sowie die Stuckmarmorverkleidung der Säulen im Mittelschiff modellierte.[10] Im einem Eintrag der Rentamtrechnungsbücher aus den Jahren 1748/1749 findet ein „H[err] schiz“ Erwähnung. Hierbei handelt es sich vermutlich um Nikolaus Schütz, der bis 1747 die Seitenschiffe stuckiert hat.[11] Der „Stuccador“ des Chores ist unbekannt.[12] Wahrscheinlich ist, dass dieser auch von Schütz ausgeführt worden ist.[13] Nach Vollendung der Stuckarbeiten übernahmen die Maler. Die Arbeiten des Malers des Langhauses und der Seitenschiffe Joseph Esperlin (1707–1775) sind durch verschiedene Datierungen belegt. Er arbeitete an der Ausstattung von 1747 bis 1752. Ebenfalls im Vorfeld zu seiner Birnauer Tätigkeit liefert Gottfried Bernhard Göz (1708–1774), der sich zu dieser Zeit für die Freskierung der Stiftskirche im nahe gelegenen Dominikanerinnenkloster Habsthal aufhielt, noch 1748 die beiden Ölgemälde für die Seitenaltäre, wobei eins davon das Blatt für den Salve-Regina-Altar war.
Ausgehend von Oefeles Biografie sowie dem Fortschritt der Arbeiten könnte eine frühere Datierung der Chorfresken um 1748 in die Diskussion eingebracht werden. Um diese Zeit befand sich Oefele in Riedlingen beim Maler Joseph Ignaz Wegscheider (1704–1758).[14] Dessen künstlerische Tätigkeit pausierte aufgrund seines Bürgermeisteramtes, das er von 1744 bis 1753 ausübte.[15] Dies könnte sowohl die kurze Verweildauer Oefeles von einem halben Jahr als auch eine Tätigkeit Oefeles in Scheer begründen. Die Entfernung Riedlingens zu Scheer (Luftlinie 17 km) sowie das Wirken verschiedener Künstlerbekanntschaften Oefeles in Scheer – sein ehemaliger Lehrer Göz und sein Landsberger Kollege Schütz – stellen mögliche Verbindungspunkte für eine frühe Tätigkeit des Künstlers dar. Des Weiteren spricht auch gegen eine späte Datierung auf 1755, dass Oefele zu dieser Zeit bereits bei Balthasar Benedikt Albrecht in München als „Scholar“ arbeitete und kurz vor seinem Aufbruch nach Italien stand. Die Bedeutung des Scheerer Auftrags rechtfertigt nicht, zeitlich und reisetechnisch einen Umweg in Kauf zu nehmen.
Schlussendlich unterstützt auch Knapps Beobachtung einer Entwurfsvorlage Feuchtmayers für den Hochaltar eine frühere Datierung. Feuchtmayer, dessen einziger überlieferter signierter und datierter Entwurf zu einem der Nebenaltäre (St. Sebastian) als terminus post quem seiner Tätigkeit für Scheer betrachtet wird[16], begann folglich 1743 mit der Planung der Altäre. Plausibel wäre, dass Feuchtmayer in dieser Entwurfsphase auch den Hochaltar, als eigentlich wichtigstes Ausstattungsstück, mitkonzipierte, da die Altäre und die Malerei in perfekter Harmonie den architektonischen Bedingungen entsprechen. Zur plastischen Ausführung kam Feuchtmayer nicht mehr, da zum einen seine Birnauer Tätigkeit ihn für zwei Jahre von Scheer abzog und zum anderen die Zuspitzung der Schuldlage der Herrschaft, die in der Zwangsverwaltung 1749 endete, Sparmaßnahmen notwendig machte. Der Hochaltar war wohl ein Opfer dieser.[17] Zum Zeitpunkt von Oefeles Aufenthalt in Riedlingen hätten folglich die notwendigen Erstentwürfe vorliegen können.
[1] Vgl. Hermann 1981, 167; Beck 1997, 21.
[2] vgl. Bleicher 1986, 196. Hier folgen ihm Dehio BW II/1997, 645 und Engelberg 2005, 610, die beide das Fresko in die Kernphase der Barockisierung 1742–1752 datieren.
[3] Vgl. Knapp 1996, 138.
[4] Hierbei handelt es sich um einhellige Forschungsmeinung: Keppler 1888, 310; Kgr. Württemberg 1907, 469; KDV Saulgau 1938, 126; Handbuch BW 1980, 698; Pudelko 1938, 22–27; ADB 4/1959, 656; Bleicher 1986, 195f.; Harrer 1995, 400; Dehio BW II/1997, 645; AKL XXXV/2003, 90; Engelberg 2005, 610. Beck variiert in der Angabe des Arbeitszeitraums Esperlins in Scheer. Zum einen schreibt er 1752 „Abschluss seiner hiesigen Tätigkeit“ (1997, 20) und dann 1748–1754 (22).
[5] S. Kurzbiographie zu Joseph Esperlin (1707–1775).
[6] Vgl. Boeck 1948, 29; Knapp 1996, 136; Beck 1997, 6.
[7] Für eine Kurzbiografie, in der allerdings Scheer seltsamerweise unerwähnt bleibt, siehe Schnell/Schedler 2001, 278–282.
[8] So wurden die Fenster vergrößert, die gotischen Nebenaltäre, die Schlusssteine und die Gewölberippen entfernt. Vgl. Beck 1997, 6.
[9] Vgl. Knapp 1996, 139f. u. K 232–237, K 255f., K 265–270.
[10] Richard Boeck spricht von einer engen Zusammenarbeit Esperlins und Feuchtmayers, die besonders auf alten Aufnahmen des zerstörten Freskos am Triumphbogen deutlich werden. Hier werden die Wogen und die Gischt der stürmischen See Esperlins durch Feuchtmayers Stuck aufgefangen. Vgl. BKA Marburg, Scan: mi08926i05a; Boeck 1948, 109; Knapp 1996, 137 und Abb. 180; Beck 1997, 6; Engelberg 2005, 611f.
[11] Vgl. Knapp 1996, 136. Während Eva Zimmermann, die in ihrem Aufsatz den gesamten Eintrag zitiert (1993, 270), „schiz“ noch mit Johann Schütz (1704–1752) identifiziert, ist sich die Forschung mittlerweile einig, dass es sich hierbei um Nikolaus Schütz handeln muss. Vgl. Knapp 1996, 136; Beck 1997, 6.
[12] „Die erfindungsschwächeren, monotonen Stuckaturen“ werden von Boeck Feuchtmayer abgesprochen. Vgl. Boeck 1948, 247.
[13] Bereits für 1748 ist für Schütz die Ausstattung der Haigerlocher Schlosskapelle belegt. Vgl. Zimmermann 1993, 270; Knapp 1996, 138; Beck 1997, 10; Engelberg 2005, 611.
[14] Vgl. hierzu die Übersicht über die Lebensstationen Oefeles.
[15] Vgl. Spornitz 1959, 226; Welti 1964, 327; Aßfalg 1990, 337
[16] Vgl. Sauer 1932, 55; ders. 1934, 218; Boeck 1948, 29; Boeck 1963, 19; Zimmermann 1993, 270f.; Harrer 1995, 400; Knapp 1996, 136; Beck 1997, 15; Schnell/Schedler 2001, 107.
[17] Vgl. Beck 1997, 6; Knapp 1996, 138; Engelberg 2005, 612. Wobei Engelberg zum Teil fälschlicherweise den wirtschaftlichen Niedergang und den Tod Joseph Wilhelms Eusebius 1756 als zusammenhängende Gründe für diese bauliche „Sparmaßnahme“ anführt. Der wirtschaftliche Niedergang fand bereits einen seiner Höhepunkte 1749 als die Herrschaft unter fürstenbergische Sequestration gestellt wurde. Vgl. Richter 1990, 209; Zürn 1998, 406; ders. 2006, 247.
Zuletzt aktualisiert am: 27.02.2016
