Ailingen (Bodenseekreis), St. Johannes Baptist, Rosenkranzkapelle

Hauptthema

Verherrlichung Mariens als Fürbitterin vor Gott für die vier Erdteile

Bildanalyse

Scheinreliefs mit Szenen aus dem Alten Testament in den vier Ecken sowie eine gemalte Kassettendecke, in deren Mitte ein ovales Opaion den Blick auf Jesus Christus, Maria und die vier Erdteile eröffnet, erweitern die rechteckige zweidimensionale Raumdecke in illusionistischer Weise. Im unteren Teil des Mittelbildes knien die Personifikationen der vier Erdteile in grüner, leicht welliger Landschaft um eine bläuliche Weltkugel. Links leitet eine Palme den Blick des Betrachters auf die schwarze männliche Gestalt Afrika, die ihren Blick und betenden Hände ehrfurchtsvoll in den Himmel erhebt. Ihre Blöße nur mit einem Federrock und einem Federarmreif bedeckend, hat sie auf ihren Rücken einen Köcher voll mit Pfeilen geschnürt, der dazugehörige Bogen ruht auf ihrem Schoß. Schräg vor ihr kniet die ebenfalls männliche Allegorie Amerika. Anders als bei den anderen drei Personifikationen wendet sie ihren Rücken dem Betrachter zu und nimmt weder Blickkontakt mit der Gottesmutter noch mit den anderen Repräsentanten auf. Sie ist allein durch ihre kniende, in sich gekehrte Haltung Teil der Huldigungsgruppe. Dieser Eindruck wird verstärkt durch die an ihre Brust gepressten Hände. Gekleidet ist sie mit einem Lederhemd und Beinlingen. Neben ihr liegen unbeachtet Tomahawk, Schild und Speer. Im Bildmittelgrund, genau hinter der Weltkugel, befindet sich der in orientalischer Tracht gekleidet männliche Repräsentant Asiens. Genau wie Afrika und Europa richtet er ihre Aufmerksamkeit auf das Geschehen am Himmel. Europa, links von ihm, trägt ein wallendes, beige farbiges Kleid und einen Purpur farbenden Umhang. Nicht nur ihr leicht rosig angehauchter Teint und die Krone auf ihrem Haupt, sondern vor allem die Tatsache, dass sie eine Frau ist, hebt sie aus der Gruppe hervor. Bei der Krone handelt es sich um die kaiserliche Bügelkrone des Heiligen Römischen Reiches.

Während ein Baum am rechten Bildhintergrund die irdische Szene beschließt, verbindet eine hinter Asia und Afrika emporschwebende Wolkensäule das irdische mit dem himmlischen Geschehen. Die blau-weiß gewandete Gottesmutter, umgeben von einer Heerschar von Engeln und Putti, kniet inmitten dieses Wolkenberges. Zu ihrer Linken hebt ein Engel eine Lilie als Symbol ihrer Jungfräulichkeit in die Höhe. Ihr linker Fuß ruht auf den Halbmond, der ikonografisch gemeinsam mit den zwölf Sternen um ihren Kopf auf den Darstellungstypus der Mondsichelmadonna rekurriert (auch bekannt unter dem Namen „Maria vom Siege“ oder „Maria de Victoria“)[1]. Gegenüber von ihr am linken Bildrand tragen zwei Engel ein mächtiges Kreuz. Dazwischen und im oberen Drittel des Freskos sitzt Christus, von einer Leuchtgloriole hinterfangen. Lediglich ein purpurfarbenes Tuch umweht ihn. In der einen Hand hält er drei Pfeile hoch in den Himmel, die andere Hand streckt er Maria entgegen.

Bei der Bildkomposition handelt es sich vordergründig um eine klassische Interzessionsdarstellung unter Bezug auf das Weltgericht:

„Wenn der Menschensohn in seiner Herrlichkeit kommt und alle Engel mit ihm, dann wird er sich auf den Thron seiner Herrlichkeit setzen. / Und alle Völker werden vor ihm zusammengerufen werden und er wird sie voneinander scheiden, wie der Hirt die Schafe von den Böcken scheidet.“ (Mt 25,31–32)

Jesus Christus, dargestellt mit drei Pfeilen in seiner rechten Hand, stellt den zürnenden Gott dar. Maria in ihrer Rolle als Fürbitterin im Bildmittelgrund fungiert als das verbindende Element zwischen dem Stellvertreter Gottes, der nach Joh 5,22 über die Gerichtsgewalt verfügt, und den vier Erdteilen, die in ihrer Vierzahl für die gesamte Menschheit stehen. Ihre linke Hand liegt auf ihrer Brust als Verweis auf ihre Liebe zu Gott und den Menschen, ist aber auch als bildhafter Trauer- und Bittgestus zu verstehen[2]. Mit ihrer rechten Hand deutet sie auf die irdischen Empfänger ihrer Interzession, die Menschheit.

Unter Bezugnahme auf das Patrozinium und den Stiftungsanlass der Kapelle – die Pestepidemie von 1625[3] – offenbaren sich noch zwei weitere Ebenen. In der Pest-Ikonografie[4] straft Gott die Menschheit durch die Entsendung von tödlichen Pestpfeilen. Maria breitet daraufhin ihren Mantel zum Schutz über die Menschheit (Motiv der Schutzmantelmadonna). Dies wiederum nimmt Rückbezug auf eine Vision des heiligen Dominikus, wie sie in der Legenda Aurea beschrieben wird.[5] Hier symbolisieren die drei Pfeile „die Bosheit der Welt (Hoffart, Unkeuschheit und Habgier)“[6]. Der heilige Dominikus, der in der älteren Literatur zum Forschungsgebiet der Rosenkranzbruderschaften als der eigentliche Gründer der Rosenkranzverehrung und der ersten Bruderschaft gesehen wird[7], ist mit die häufigste Figur in der Rosenkranzikonografie (wie bspw. im Seitenaltargemälde von Gottfried Bernhard Göz 1748 in der St. Nikolauskirche in Scheer). Die frühe Rosenkranzverehrung selber korreliert unter anderem auch unmittelbar mit dem Auftreten der Pest, das heißt, die Gründung einer Rosenkranzbruderschaft war das Ergebnis eines gängigen Bittgesuchs der Bevölkerung um das baldigen Ende einer Pestepidemie. So auch die Ailinger Rosenkranzbruderschaft, deren genaues Gründungsdatum zwar im Dunkeln liegt, die jedoch vermutlich vom Bauherr der Kapelle Pfarrer Adam Spengler (1592–1635) ins Leben gerufen wurde. Einen Hinweis auf seine Rolle findet sich auf dem noch heute in der Kapelle befindlichen Stifterrelief. Hier wird er als der „Urheber dieser Gemeinschaft der Jungfrau“ bezeichnet.[8]

Die Auserwähltheit Mariens und ihre Rolle als Fürbitterin werden auch nochmals durch die vier alttestamentlichen Szenen außerhalb des Bildgeschehens betont. Hier verweist exemplarisch das Wirken einzelner Frauen aus dem Alten Testament auf die Rolle Mariens im Neuen Testament.[9] So zum Beispiel bei dem Bittgesuch von Esther und Abigajil, hier übernehmen auch zwei Frauen die Rolle der Fürbitterin und obsiegen.

^{[1] Die wiederum auf der Darstellung des apokalyptischen Weibes basiert. Mit der Intensivierung der Marienverehrung im Mittelalter kam es zu einer Verschmelzung Marias mit dem apokalyptischen Weib. In der frühen Neuzeit entwickelte sich dann hieraus der barocke Darstellungstypus mit der Weltkugel. Vgl. zur mittelalterlichen Entstehungsgeschichte Levi D’Ancona 1957, S. 20–28 und neuzeitlichen HKL „Mondsichelmadonna“; Romberg 2008, I, 83, Anm. 370. €}

^{[2] Dieser Gestus findet sich bereits im Alten Testament „Schlagt euch an die Brust / und klagt um die prächtigen Felder, / die fruchtbaren Reben,“ (Jes 32,12)}

^{[3] vgl. Bucher 1971, 22.}

^{[4] Wie etwa in einer spätmittelalterlichen Wandmalerei in der Pestkapelle der Stiftskirche von Sankt Goar (A) oder ein barockes Beispiel in der Losensteiner-Kapelle in der Stiftskirche Mariä Himmelfahrt in Garsten in Oberösterreich (B) sehr anschaulich verdeutlicht. Abbildungen finden sich im FDA-ZI: A: Pestdarstellung und Johannes der Täufer (Sankt Goar) http://digilib2.gwdg.de/khi/digitallibrary/digicat.jsp?19052122 und B: Galliardi, Antonio, Der heilige Sebastian als Pestpatron (Garsten), http://digilib2.gwdg.de/khi/digitallibrary/digicat.jsp?19001870.}

^{[6] Hosch 1987, 120.}

^{[8] Ein etwa zeitgleiches Beispiel ist die Dornbirner Rosenkranzbruderschaft, die 1629 anlässlich der 1628 in Ebnit ausgebrochenen Pest errichtet worden war. Vgl. Tschaikner 2002, 206. Oder in späterer Zeit wird in Wien anlässlich eines Pest-Gelübdes Karls VI. die Karlskirche Anfang des 18. Jahrhunderts erbaut.}

^{[9] Vgl. hierzu Marianische Typen (2011).}

Ikonografie der Gesamtausstattung (mediumspezifisch)

von West nach Ost:

nördliche Seitenbilder [Fensterseite]:
- Abigajil bittet König David um Gnade für Nasbal [1 Sam 25, 23-35]
- David und Bathseba trauern um ihren toten Sohn [2 Sam 12, 15-24]
Mittelbild: Verherrlichung Mariens als Fürbitterin vor Gott für die vier Erdteile
südliche Seitenbilder [Chorseite]:
- Jaël tötet den Sisera [Ri 4, 21]
- Esther vor Artaxerxes [Est 8, 4]

Erhaltungszustand und Restaurierung

Das Fresko wird 1882 übermalt und erst 1921 wieder von Ludwig Rinseler freigelegt. Aufgrunddessen ist der Erhaltungszustand trotz weiterer Restaurierungen in den Jahren 1950 und 1985 mäßig. Besonders die Kleidung „Amerika“ in Lederhemd und Beinling wirft die Frage nach der Originalität auf. Denn diese gar realistische Darstellung eines Indianers entspricht eher dem Bild eines in Karl Mays Winnetou-Romanen propagierten Indianerbildes als der im 18. Jahrhundert typischen Ikonografie. Im Vergleich der Ailinger Amerika mit der Salemer Amerika (datiert 1778) fällt dieser Unterschied sehr stark ins Auge. Hier kontrastiert ihre rotbraune Hautfarbe mit dem Hellblau ihres Kleides, das ihre Schultern frei lässt. Beide Oberarme sind wie ihr Kopf mit einem Steinen (Perlen?) besetzten Lederband geschmückt. Ihr linker Arm ruht auf den Kopf eines Löwen, der durchaus ein typisches Attribut in der barocken Amerika-Ikonografie ist [vgl. Stift Melk; Stift Gloggnitz, Stift Altenburg; Schloss Pernegg, Palais Stubenberg in Graz]. Die Salemer Amerika-Allegorie entspricht weitaus mehr der gängigen Ikonografie des 18. Jahrhunderts als die Ailinger, die in ihrer Darstellungsart unvergleichbar ist. Es liegt die Vermutung nahe, dass besonders diese „Karl-May“-Amerika ein Produkt des Restaurators Rinseler ist.

Ein Überblick der Restaurierungen:

1846 zweite Erweiterung des Langhauses unter Dekan Stephan von Gall (reg. 1810–1855)
1862–66 Neogotisierung der Kirche
1873 Anschaffung eines neuen Geläuts und Zerstörung des ursprünglichen Rosenkranzaltars aus dem Jahre 1670
1877 neuer Rosenkranzaltar von Metz aus Gebratzhofen
1882 Innenrestaurierung
1921 Innenrestaurierung
1950 Innenrestaurierung
1958 Abriss und Neubau der Kirche unter Pfarrer Eugen Bohn (reg. 1953–1972) aufgrund kriegsbedingter Schäden und starken Anwachsens der Gemeinde
1959 Kirchweih
1985 Innenrestaurierung (?)

Programmentwurf

nicht vorhanden, da der gesamte künstlerische Nachlass von seinem Erben und Neffen Alois Liz 1811 verbrannt wurde[1]

^{[1] Vgl. Hosch 1987, 43.}

Datierungs- und Zuschreibungsproblem

Die Datierungsvorschläge für das undatierte Ailinger Fresko variieren zwischen den Jahren 1765, 1782/83 und 1789. Eine Datierung von 1765 schlägt unbegründet Georg Wieland 1989 vor.[1] Hierdurch stellt er als bislang Einziger Ailingen an den Anfang von Bruggers Tätigkeit als Maler. Die späteren, begründeten Datierungen stammen von Hubert Hosch.[2] Als möglicher kritischer Vergleich bieten sich unter Berücksichtigung des mäßigen Erhaltungszustands des Ailinger Freskos (s. Befund), der vor allem eine kompositorisch-motivische Analyse zulässt, die Arbeiten Bruggers im neuen Schloss von Tettnang im Jahr 1765 und in der Kirche St. Kolumban in Rorschach von 1784/85 an. Gegen eine frühe Datierung spricht das an Maulbertsch orientierte figurenreiche Kompositionschema innerhalb Bruggers frühen Arbeiten, und den augenscheinlich stärkeren Parallelen zu den späteren Werken. In Ailingen sind die Figuren übersichtlich, fast isoliert voneinander dargestellt. Insbesondere die gemalte Kassettendecke in Camaïeu-Technik zwingt zu einer späteren Datierung. Diese kommt erstmals Anfang der 1780er-Jahre in Rorschach zum Tragen.^{^[3]} Weiter belegt Hosch anhand von zwei Kirchenrechnungen einen Aufenthalt Bruggers in Ailingen im Herbst 1789. Einer der beiden Rechnungen, die vom 25. November 1789, bezieht sich eindeutig auf Bruggers „frescoarbeit im Chor“ der Pfarrkirche.[4] Die andere ist lediglich eine Zahlungsanweisung in Höhe von 77 fl. 45.- vom 31. Oktober 1789.[5] Ob dieser geringe Betrag wirklich, wie Hosch vorschlägt[6], mit der Ausmalung der Rosenkranzkapelle in Verbindung gebracht werden kann, wäre möglich, aber ist nicht eindeutig zu klären. Die Existenz von Rechnungen aus dem Jahr 1789 lassen eine frühere Datierung um 1783, wie von M. Bach zwar nur für die Architekturmalerei vorgeschlagen,[7] fragwürdig erscheinen. Zu dieser Zeit war Brugger in Rorschach tätig, die er mit 1785 endgültig vollendet hat.[8]

^{[1] Vgl. Wieland 1989, 296.}

^{[2] Vgl. Hosch 1987, 120. Hier folgen ihm Dehio BW II/1997, 5, Feuerstein 2002, 43, Hosch 2008, 57.}

^{[3] Hosch 1987, 64.}

^{[4] Pfarrarchiv Ailingen, B 29, Kirchenfabrikabrechnungen (1789), o.S., abgedruckt in: Hosch 1987, 252 DOK LXIX.}

^{[5] Pfarrarchiv Ailingen, B 32, Kirchenfabrikabrechnungen, o.S., abgedruckt in: Hosch 1987, 252 DOK LXVII.}

^{[6] Vgl. Hosch 1987, 120.}

^{[7] Vgl. AKL XIV/1996, 502.}

^{[8] Vgl. Hosch 1987, 38.}

^{[1] Vgl. Wieland 1989, 296.}

^{[2] Vgl. Hosch 1987, 120. Hier folgen ihm Dehio BW II 1997, 5, Feuerstein 2002, 43, Hosch 2008, 57.}

^{[3] Hosch 1987, 64.}

^{[4] Pfarrarchiv Ailingen, B 29, Kirchenfabrikabrechnungen (1789), o.S., abgedruckt in: Hosch 1987, 252 DOK LXIX.}

^{[5] Pfarrarchiv Ailingen, B 32, Kirchenfabrikabrechnungen, o.S., abgedruckt in: Hosch 1987, 252 DOK LXVII.}

^{[6] Vgl. Hosch 1987, 120.}

^{[7] Vgl. AKL XIV 1996, 502.}

^{[8] Vgl. Hosch 1987, 38.}

Mitarbeiterproblematik

Erstmals 1996 von M. Bach und dann erneut 2008 von Hubert Hosch wurde eine Mitarbeit von Anton Brugger, dem jüngsten Bruder von Andreas Brugger und ebenfalls Maler, in Ailingen in Betracht gezogen; beide lassen dies aber unbegründet. Sehr wenig ist heute von (Franz) Anton Brugger bekannt, und vieles kann nur vermutet werden. Aufgewachsen in Langenargen ging er nach der Rückkehr seines Bruders aus Wien Mitte der 1760er-Jahre bei diesem in die Lehre. 1774 schickte der um zwölf Jahre Ältere seinen jüngsten Bruder zum Studium an die Wiener Akademie. Anders als sein Bruder vor ihm schloss dieser dieses am 3. Juli 1781 mit einem Abtestat ab.[1] Zurück aus Wien ist für die Jahre 1782/83 archivalisch eine enge Zusammenarbeit mit seinem Bruder im Prämonstratenserstift Weißenau und in der Kirche St. Kolomban in Rorschach belegt.[2] Irgendwann in der zweiten Hälfte der 1780er-Jahre muss Anton über Sulzberg in Voarlberg, wo er laut einer Langenargener Zahlamtsrechnung vom 16.4.1782[3] aus nicht nachvollziehbaren Gründen hingezogen ist, endgültig nach Wien umgezogen sein, da er dort 1791 Vater einer Tochter wird. Insgesamt sind vier Kinder belegt, von denen heute lediglich von zweien das Geburtsdatum feststeht.^{^[4]} Das Jahr seiner Eheschließung mit der Bauerntochter Marianna Knapp (†<1811) ist unbekannt. In Bezug auf das Abreisejahr spricht Hosch in seiner Monografie zu Brugger von 1987 an einer Stelle von 1783^{^[5]}; an anderer Stelle plädiert er dafür, dass Anton bei Andreas Brugger von „1781/82 bis 1789 (?) […] als Dekorations- und Architekturmaler“^{^[6]} engagiert gewesen sei. Schlüssig ist, dass die in Rorschach erstmals in Bruggers Œuvre zu findende Kassettendecke auf den Einfluss Antons zurückgehen und auch von diesem ausgeführt sein könnte. Anton Brugger ist in Wien unter anderem in der klassizistischen Architekturmalerei ausgebildet worden. Da eine ähnliche Decke auch in Ailingen zu finden ist, liegt die Annahme nahe, dass auch diese von der Hand Antons stammt. Im Falle des früheren Abreisedatums wäre es möglich, dass Anton im Winter 1789 in Langenargen anlässlich des Todes der Mutter[7] weilte und dem Bruder, der zu dieser Zeit in Ailingen sicher den Chor der Kirche freskierte, in der Kapelle half[8]. Inwieweit er womöglich auch seinem Bruder in der ikonografischen Umsetzung unterstützte und/oder in der Ausführung involviert war, lässt sich heute nicht mehr feststellen, da einerseits Vergleichsmaterial fehlt und andererseits der Zustand des Freskos eine solche Argumentation nicht erlaubt.

^{[1] Eine Anweisung zur Ausstellung des Zeugnisses liegt im Archiv der Akademie, Wien, Anweisung auf Zeugnis, VA 1793 Anhang fol. 10, in Auszügen publiziert bei Hosch 1987, 37.}

^{[2] Vgl. Hosch 1987, Dok XLVIII B.}

^{[3] Publiziert bei Hosch 1987, 238 DOK XLII.}

^{[4] Elisabeth wird am 9.4.1791 und Alois am 25.3.1792 geboren. Die beiden anderen Kinder Karolina und Juliana, genannt im Testament von Andreas Brugger 1812, können älter oder jünger sein. Vgl. Hosch 1987, 43 und Archivalien Dok CVII A und B; PfA Maria Treu, Wien, Taufmatriken, tom 6, fol. 203.}

^{[5] Vgl. Hosch 1987, 43 Anm. 137.}

^{[6] Hosch 1987, 75 Anm. 44.}

^{[7] Die Beerdigung fand am 27. Oktober 1789 statt.}

^{[8] S. Anm. [bzw. Pfarrarchiv Ailingen, B 29, Kirchenfabrikabrechnungen (1789), o.S., abgedruckt in: Hosch 1987, 252 DOK LXIX]}

^{[1] Eine Anweisung zur Ausstellung des Zeugnisses liegt im Archiv der Akademie, Wien, Anweisung auf Zeugnis, VA 1793 Anhang fol. 10, in Auszügen publiziert bei Hosch 1987, 37.}

^{[2] Vgl. Hosch 1987, Dok XLVIII B.}

^{[3] Publiziert bei Hosch 1987, 238 DOK XLII.}

^{[4] Elisabeth wird am 9.4.1791 und Alois am 25.3.1792 geboren. Die beiden anderen Kinder Karolina und Juliana, genannt im Testament von Andreas Brugger 1812, können älter oder jünger sein. Vgl. Hosch 1987, 43 und Archivalien Dok CVII A und B; PfA Maria Treu, Wien, Taufmatriken, tom 6, fol. 203.}

^{[5] Vgl. Hosch 1987, 43 Anm. 137.}

^{[6] Hosch 1987, 75 Anm. 44.}

^{[7] Die Beerdigung fand am 27. Oktober 1789 statt.}

^{[8] Pfarrarchiv Ailingen, B 29, Kirchenfabrikabrechnungen (1789), o.S., abgedruckt in: Hosch 1987, 252 DOK LXIX.}