Tapfheim (Donau-Ries), St. Peter | Page 2

Hauptthema

Verherrlichung der Lactatio Bernardi durch die vier Erdteile

Bildanalyse

Auszug aus der Dissertation von Marion Romberg „Die Welt im Dienst der Konfessionen. Erdteilallegorien in Dorfkirchen auf dem Gebiet des Fürstbistums Augsburg im 18. Jahrhundert“ (7f.; 460–464):

Dargestellt ist in der Mitte des Freskos die Lactatio Bernardi. Die Verherrlichung dieses wundersamen Ereignisses vollzieht sich in der monumentalen Arkadenarchitektur eines Zentralbaus. Im Süden und Norden des Kuppelbaus verläuft ein Geländer, das im Osten in einer Treppe und im Westen auf einer menschenleeren und nur mit einem Springbrunnen gestalteten Terrasse endet. Die vier Erdteile haben sich im Osten oberhalb der Treppe um eine Weltkugel versammelt. Hinter dieser ergießt sich das Wasser eines weiteren Springbrunnens aus einem Herzen in ein Becken, das von zwei steinernen Putti getragen wird und die Inschrift „Fons Omnibus Idem“ trägt. Links und rechts der Weltkugel stehen und knien die Vertreter Europas und Amerikas. Die weibliche Personifikation Europas ist von kräftiger Gestalt. Das Schwarz ihrer Haare kontrastiert das Weiß ihres Inkarnats. Ein Brokatmantel, dessen Borte mit Edelsteinen besetzt ist, verdeckt fast vollständig ihr violettes Kleid. Ihr Haar ist mit einem weißen Tuch und mit Perlenschnüren verziert. Sie hält mit ihrer linken Hand ein brennendes Herz in die Höhe und weist mit dem Zepter in ihrer rechten Hand auf die Weltkugel. Es begleiten sie vor ihr ein Page und hinter ihr ein Pferd, das von einem Stallknecht gebändigt wird. Symbole ihrer weltlichen und geistlichen Vorrangstellung – Krone und Tiara – ruhen auf einem grünen Kissen vor ihr.

Ihr zur Seite gestellt ist die schwarzhäutige Repräsentantin Afrikas hinter dem Geländer. Wie ihre anderen Schwestern und Brüder hält auch sie in ihrer Hand ein brennendes Herz als Ausdruck ihrer Liebe zur Muttergottes. Sie bestärkt ihre Anbetung, indem sie ihren Blick zu Maria erhoben und ihre linke Hand auf ihr Herz gelegt hat. Bis auf ein wallendes ockerfarbenes Tuch, das sie sich über ihre linke Schulter und den Arm gelegt hat, ist sie nackt. Perlenbesetzte grüne Bänder um Oberarm und Brust schmücken diese Blöße. Auf dem Kopf trägt sie eine ebenfalls mit Perlen dekorierte Elefantenexuvie. Sie wird von zwei schwarzen Kindern begleitet. Während das eine, als Rückenfigur wiedergegeben, seinen Blick zur Muttergottes richtet, hält das andere schützend einen Sonnenschirm über Afrika. Ein Papagei und ein Elefant, der von einem weiteren Bewohner Afrikas geritten wird, beschließen die Gruppe.

Auf der anderen Seite der Weltkugel, dem südlichen Teil des Freskos, kniet der männliche Vertreter Amerikas auf der obersten Stufe der Treppe in Begleitung zweier Knaben und eines Krokodils, dessen Kopf am Fuße der Kugel zu erkennen ist. Ähnlich wie bei Afrika ist auch sein Oberkörper bis auf eine über seiner Brust diagonal verlaufende Goldkette entblößt. Lediglich ein grüner Umhang, der an seinen Schultern festgemacht ist, über seinen Rücken und den rechten Oberarm wallt und an der Hüfte von einer Goldbrosche geschlossen wird, sowie ein Federrock kleiden seinen restlichen Körper. Er hat eine dunklere, ins Rötliche tendierende Hautfarbe. Weiterer Federschmuck befindet sich an seinem linken Oberarm und auf seinem Kopf. Seine zwei Begleiter tragen vergleichbaren Federschmuck. Während der vordere, der auf der untersten Stufe der Treppe sitzt, aus dem mit Pfeilen gefüllten Köcher auf seinem Schoß einen Pfeil zieht, trägt der andere die Schleppe des Umhangs Amerikas.

Der letzte der vier Erdteilrepräsentanten, Asia, ist ebenfalls männlich und von hellem Teint. Die bärtige Figur steht hinter der Brüstung und ist in einen hoch geschlossenen blauen Kaftan gekleidet. Auf dem Kopf trägt er ebenso wie seine Begleiter einen mit Perlen und Goldbroschen verzierten weißen Turban. Ein rauchendes Weihrauchfass befindet sich vor ihm auf dem Geländer; seitlich hinter ihm steht ein Kamel, das von einem Untertan gezügelt wird.

Ein Engel über ihnen macht die Erdteilrepräsentanten auf die Szene und das eigentliche Subjekt ihrer Anbetung in der Bildmitte vor der geöffneten Kuppel aufmerksam: Maria schwebt auf Wolken mit dem Kind in ihrem Arm. Ihr sind die Attribute der Mondsichelmadonna (Zepter, Sternenkranz und Mondsichel) beigefügt. Von ihrer rechten entblößten Brust ergießt sich ein Strahl Milch in den Mund des heiligen Bernhard von Clairvaux, der vor ihr niederkniet. Während hinter ihm ein Engel die Leidenswerkzeuge Christi hält, reicht ein anderer der Muttergottes einen Teller voller brennender Herzen, die ihren Ursprung in der Liebe und Verehrung der Menschheit unter ihr haben. […] Die Wände der Pfeiler sind mit gemalten roten Marmorsäulen sowie mit vier Grisaillemalereien (im Uhrzeigersinn im Osten beginnend) geschmückt: heiliger Petrus, Exorzismus, heilige Ottilie und Amplexus[1].

Das Hauptthema, die Lactatio Bernardi, nimmt unmittelbar Bezug auf eine geläufige Darstellung aus dem Leben des heiligen Bernhard, dem wichtigsten Ordensheiligen des Patronatsherrn, das Zisterzienserkloster Kaisheim. Im Gebet soll dem Heiligen die Muttergottes erschienen sein und ihm mit ihrer Milch die Lippen benetzt haben. Auf diesen legendären Moment, der weder durch seine Vita noch seinen Schriften belegt ist,[2] gründet Bernhards überlieferte theologische Gewandtheit, seine ungewöhnliche Beredsamkeit und sein seelsorgerischer Erfolg, die ihm den Beinamen doctor mellifluus („honigfließender Gelehrter“) einbrachte – Eigenschaften, die ihn mit dem Bild des Bienenkorbes des Kirchenvaters Ambrosius verbinden.[3] Motivisch entwickelte sich die bildliche Umsetzung aus der Maria-Lactans-Darstellung (der stillenden, liebevollen Gottesmutter),[4] die im Mittelalter besonders ab dem 14. Jahrhundert in Form des Andachtsbildes in ganz Europa beliebt war. Berichte, dass Maria jemand anderem als ihrem Sohn Milch anbot, reichen bis ins 12. Jahrhundert zurück[5] und verbinden sich mit der legendären Vision des heiligen Bernhard. Die Verknüpfung erfolgte zunächst bildlich, wie ein Retabel in der Kirche der Templer in Palma de Mallorca aus dem 13. Jahrhundert nahelegt,[6] und erst dann in den Schriften; die erste bekannte Überlieferung der Legende stammt aus der Feder eines Klerikers aus der Gegend von Soissons zu Beginn des 14. Jahrhunderts.[7] Die weitere Verbreitung des Themas der Lactatio Bernardi bis in den Untersuchungszeitraum der vorliegenden Arbeit beschränkte sich im Wesentlichen auf das iberische und nordwestliche Festland Europas.[8]

Die Darstellungen sind nicht nur in Anlehnung an den heiligen Bernhard als Instrument der Vermittlung göttlicher Weisheiten[9] oder als Ausdruck „einer übernatürlichen Liebe der jungfräulichen Gottesmutter zu einem erwachsenen Mönch“[10] zu verstehen. Vielmehr können die milchgebenden Brüste der Gottesmutter analog zum fons-gratiae-Gedanken und konkret im vorliegenden Kontext auch als Metapher für Quellen des Heils und die Milch als Sinnbild der geistlichen Nahrung, sprich der christlichen Glaubenswahrheiten, fungieren.[11] Diese Interpretation beruht sowohl auf der Bibel als auch auf den Schriften der Kirchenväter: [12] In der „Nachfolge“ zu den mahnenden Bibelstellen in 1. Kor 3,2[13] oder Hebr 5,12–14[14] wird auch im 1. Petrus-Brief ganz konkret der Anfang des Weges zur Erlösung über die langsame Aufnahme dieser „flüssigen Nahrung“ beschrieben:

„Verlangt, gleichsam als neugeborene Kinder, nach der unverfälschten, geistigen Milch, damit ihr durch sie heranwachst und das Heil erlangt.“ (1. Petr 2,2)

Als Quell bzw. Spenderin dieser Nahrung wird seit dem Mittelalter von den Klerikern – wie die fordernde Auslegung des Bischofs Theodor von Ankyra deutlich macht – unter anderem Maria gesehen:

„Bei ihr [Maria] ist die Quelle des Lebens, bei ihr sind die Brüste der geistigen und unverfälschten Milch. Aus diesen Brüsten Süßigkeit zu saugen, sind wir auch jetzt mit Eifer herbeigeeilt, nicht das Vergangen vergessend, sondern nach dem Zukünftigen verlangend.“[15]

In Tapfheimer Langhausfresko empfängt der in Weiß gekleidete Ordensheilige in Demut und stellvertretend für die Glaubensgemeinschaft – sprich die Erdteile und den gläubigen Betrachter im Kirchenschiff – die „Milch des Glaubens (fidei lac) und der Sakramente“. [16] Die Teilhabe an diesem himmlischen Ereignis erfolgt nicht nur mittelbar, sondern auch unmittelbar auf Erden durch das konkrete Wirken des Heiligen und seiner zisterziensischen Brüder.

Die Assoziation Mariens als Quell des Heils und Spenderin geistlicher Nahrung wird über Maria als Protagonistin hinaus auch mit der Kirche in ihrer Gesamtheit und anderen Heiligen verbunden, wie dem Tapfheimer Kirchenpatron St. Peter. Ein Zeitgenosse und Mitbruder Bernhards, der Zisterzienserabt Guerric von Igny, machte den 5. Vers des 4. Kapitels aus dem Hohelied zum Gegenstand seiner zweiten Sermo zum Fest der Apostelfürsten:

„Deine Brüste sind wie zwei Kitzlein, / wie die Zwillinge einer Gazelle, / die in den Lilien weiden.“ (Hld 4,5)

In seiner Predigt setzte er die Apostel Petrus und Paulus mit den Brüsten der Braut gleich und schilderte, wie sie mit ihrer Milch als Sinnbild der durch sie vermittelten Glaubenswahrheiten die Gläubigen nährte, erhellte und stärkte. [17] Hierdurch wird zum einen auf den Auftrag Christi verwiesen, der die Apostel nach Mt 28,19 und Mk 16,15 in die Welt entsandte, um das Evangelium zu predigen, und zum anderen besonders auf die Felsmetapher des heiligen Petrus (Mt 16,18). Dieser Bezug zu einem der Apostelfürsten ist durch das Kirchenpatrozinium von Tapfheim gegeben, und auch im Langhausfresko selbst ist der heilige Petrus in einer Grisaillemalerei an einer der vier „Stützen“ (Pfeiler) oberhalb des Brunnens angebracht – quasi als Vermittler zwischen der Lactatio und dem fons gratiae. Darüber hinaus ist ebenso das Bildprogramm im Chor ganz dem Leben des Heiligen verpflichtet. Das zentrale Bild zeigt im Zentrum die Schlüsselübergabe Petri und im unteren Bildteil den Sieg der Kirche über den Unglauben, der durch Vertreter des Protestantismus repräsentiert wird.

Aber die katechetische und heilsgeschichtliche Bedeutung der Milch Mariens ist nur eine Seite der Botschaft.[18] Die andere Seite der Interpretation liegt in der Deutung der Milch Mariens als wundertätiger Gnadenerweis, eine Ebene, die in der Verknüpfung des Lactatio- und des Fons-Gratiae-Motivs deutlich wird.[19] Während der heilige Bernhard die Milch Mariens als Mittel der geistigen Erkenntnis empfängt, gewährt Maria durch die Gabe ihrer Milch in anderen Lactatio-Darstellungen den Protagonisten einen Gnadenbeweis in Zeiten der körperlichen Not. Für den gläubigen Betrachter zählte Maria – wie bereits ausgeführt – zu den wichtigsten Interzessoren göttlicher Gnade und ist Teil des Parakletgedankens im Johannes-Evangelium. Ausdruck für die Empfangsbereitschaft der Glaubenswahrheit wie auch für den Glauben an die immerwährende rettende Fürsprache Mariens bei Gott sind die brennenden Herzen auf dem Teller neben Maria und in den Händen der Erdteile sowie das schwebende Herz als Brunnenquelle.

Neben dem jeweiligen Patrozinium geben auch auftraggeberspezifische und lokalhistorische Gegebenheiten das jeweilige Thema eines Bildprogramms vor. In Tapfheim war es nicht zuletzt die Bedeutung des heiligen Bernhard von Clairvaux als Ordensheiliger für den Patronatsherrn des Zisterzienserklosters Kaisheim, die zur Wahl des Kultgegenstandes der Erdteilallegorien führte.

^{[1]      Neben der Lactatio Bernardi ist die Darstellung der Umarmung des Gekreuzigten durch den Heiligen zu den beliebtesten Sujets der Bernhard-Ikonografie zu zählen. Anders als die Lactatio ist das Ereignis hagiografisch belegt. Vgl. AK Eberbach Bernhardikonographie 2003, 31.}

^{[2]      Vgl. AK Eberbach Bernhardikonographie 2003, 24f.}

^{[3]      Vgl. Poeschel Ikonographie 2007, 223.}

^{[4]      In der Forschung werden formale, nicht inhaltliche Vorläufer in der ägyptischen Göttin Isis mit dem Horusknaben und der byzantinischen Tradition der Galaktotrophousa (der Milchspenderin) und der Glykophilousa (der liebenden, zärtlichen Gottesmutter) gesehen. Vgl. LCI Maria, Marienbild 1994, 158f.; AK Eberbach Bernhardikonographie 2003, 25 und bes. Anm. 11 und 12 für weiterführende Literatur.}

^{[5]      William von Malmesburys Bericht über die Heilung Fulberts von Chartres durch die Milch Marias. Vgl. Malmesbury Chronicle 1968, 314. Für weitere Beispiele siehe Schneider Maria 1994, 186–188.}

^{[6]      Heute wird der Altar im Museu de Mallorca aufbewahrt. Siehe ausführlich Salvadó Altarpiece 2006, 48–63.}

^{[7]      Vgl. ausführlich zu der ersten literarischen Überlieferungen AK Eberbach Bernhardikonographie 2003, 26–28.}

^{[8]      Auf dem Gebiet des Heiligen Römischen Reiches findet sich die erste Darstellung erst ab den 1470er-Jahren.

Vgl. ebd., 28–31; McGuire Companion 2011, 335.}

^{[9]      Vgl. ausführlich Marias Milch als Quelle theologischen Wissens und göttlicher Weisheit Schneider Maria 1994, 189–192.}

^{[10]     Poeschel Ikonographie 2007, 223f.; siehe auch Schneider Maria 1994, 192–196.}

^{[11]     Vgl. AK Eberbach Bernhardikonographie 2003, 25.}

^{[12]     Vgl. Schneider Maria 1994, 176.}

^{[13]     Hier steht geschrieben: „Milch gab ich euch zu trinken statt fester Speise; denn diese konntet ihr noch nicht ver-tragen. Ihr könnt es aber auch jetzt noch nicht; […].“}

^{[14]     Hier steht geschrieben: „Denn obwohl ihr der Zeit nach schon Lehrer sein müsstet, braucht ihr von neuem einen, der euch die Anfangsgründe der Lehre von der Offenbarung Gottes beibringt; Milch habt ihr nötig, nicht feste Speise. [13] Denn jeder, der noch mit Milch genährt wird, ist unfähig, richtiges Reden zu verstehen; er ist ja ein unmündiges Kind; [14] feste Speise aber ist für Erwachsene, deren Sinne durch Gewöhnung geübt sind, Gut und Böse zu unterscheiden.“}

^{[15]     Zitiert nach: Schreiner Maria 1994, 176f.}

^{[16]     Diese Bezüge gehen auf den Kirchenvater Augustinus zurück; vgl. ebd., 177.}

^{[17]     Igny Ansprachen 2012, 365–371. Vgl. Bynum Jesus 1982, 122, 132.}

^{[18]     In einem Meditationsbild vom Ende des 17. Jahrhunderts in der Benediktinerinnenabtei Nonnberg (Salzburg) verbindet sich der Grundgedanke der Erlösung durch das Wort Gottes (Milch) mit dem Opfer Christi (Blut) in einprägsamer Weise. In der Mitte erstrahlt die Eucharistie, über ihr die Heilige Dreifaltigkeit und zu ihren Seiten befinden sich der Gekreuzigte sowie die Gottesmutter, unter ihr links das Fegefeuer und rechts die Guten. Die Erlösung der im Fegefeuer Schmorenden erfolgt nicht nur durch das Blut Christi, das aus der Seitenwunde des Gekreuzigten strömt, sondern auch durch die Milch Mariens, welche sich aus ihrer Brust auf die Leidenden ergießt. Für eine Abb. siehe Schneider Maria 1994, 208.}

^{[19]     „Das bis 1300 seltene Motiv der Lactans, das […] auf die Menschwerdung Christi und auf die irdische Mutterschaft Marias hinweist, ist von da an bis zum 16. Jahrhundert in der europäischen Kunst häufig anzutreffen und wird im 18. Jh. noch einmal im Zusammenhang der volkstümlichen Lebensbrunnendarstellung aufgegriffen.“ Schiller Ikonographie 4.2/1980, 191.}

Komplettes Verzeichnis der in der Dissertation verwendeten Literatur findet sich in der Datenbank unter Bibliografie > Dissertation.

Ikonografie der Gesamtausstattung (mediumspezifisch)

Von West nach Ost:

ORGELEMPORE

unten:
- Christus in Emmaus
- das letzte Abendmahl
- Mannasegen
oben: Geheimnisse des freudenreichen Rosenkranzes
- Verkündigung
- Heimsuchung
- Geburt Christ und Anbetung der Hirten
- Darbringung im Tempel
- der zwölfjährige Jesus im Tempel

LANGHAUS

nördliche Seitenbilder: die Geheimnisse des glorreichen Rosenkranzes

Auferstehung
Pfingstfest
Himmelfahrt Mariens
Krönung Mariens

Mittelbilder:

Taufe und Heilung der blinden Ottilia durch Bischof Erhard von Regensburg
Verherrlichung der Lactatio Bernardi durch die vier Erdteile
Rosenkranzspende an die Heiligen Dominikus und Katharina von Siena
Heilig-Geist-Taube

südliche Seitenbilder: die Geheimnisse des schmerzhaften Rosenkranzes

Jesus auf dem Ölberg
Geißelung Christi
Dornenkrönung (Signatur: IOh: Weis.)
Kreuztragung
Kreuzigung

CHORBOGEN

3 Wappen

Norden: Zisterzienser
Mitte: Abt Cölestin I. Meermoos
Süden: Kloster Kaisheim

CHOR

Mittelbild: die Schlüsselübergabe Petri durch die Heilige Dreifaltigkeit in Kombination mit dem Sieg der Kirche über den Unglauben
Zwickel: Szenen aus dem Leben Petri
- Heilung eines Lahmen durch den heiligen Petrus (Nordosten)
- Heilung von Kranken durch den heiligen Petrus (Südosten)
- Petrus wandelt über das Meer (Nordwest)
- Petrus bereut die Verleugnung Christi (Nordwest)
Oratorien:
- Norden:
  - Befreiung Petri aus dem Kerker
  - Wunderbarer Fischzug (Brüstung)
- Süden:
  - Kreuzigung Petri
  - Belehrung Petri durch eine Erscheinung – Inschrift: Surge Petre, occide et manduca (Brüstung)

CHORAPSIS

Verklärung Jesu am Berg Tabor

Erhaltungszustand und Restaurierung

Die Kirche wurde seit ihrer Ausstattung in der Mitte des 18. Jahrhunderts mehrmals teil- und gesamtrenoviert. Im 19. Jahrhundert wurden 1825 eines der Seitenbilder im Langhaus, die Dornenkrönung, durch Johann Weis[1], und 1861 die Rosenkranzspende restauriert.[2] Eine erneute Renovierung wurde 1896 und dann bereits zehn Jahre später 1907/1908 notwendig. Im Zuge der Letzteren wurden die gesamten Fresken von Johann Ranzinger restauriert und der Stuck im Chor und Langhaus von K. Schier aus München vermehrt.[3] Die letzte Innenrenovierung erfolgte Mitte der 1960er-Jahre.[4]

^{[1] Belegt durch eine Signatur im Bild selber: IOh: Weis.}

^{[2] Vgl. KD Schwaben 7/1972, 899.}

^{[3] Vgl. KD. Schwaben 7/1972, 902.}

^{[4] Die Renovierungen in den Jahren 1953 und 1961/1962 betrafen nur den Außenbau.}

Schriftliche Quellen und bildliche Vorlagen

In der Gestaltung der Erdteile folgt Anton Enderle seinem neuen Vorbild Johann Georg Wolcker (Deubach 1740; Oberostendorf 1747).[1] Während er in seinem Frühwerk in Günzburg (1741) und Waldkirch (1745) noch Johann Baptist Zimmermann (Steinhausen 1731) imitierte, wechselt er Anfang der 1750er-Jahre seine Inspirationsquelle.[2] In Tapfheim greift Enderle zwar noch auf einzelne Versatzstücke aus Steinhausen (Kamel mit Führer, Elefant) zurück, aber die Gruppierung und die Haltung der Personifikationen folgen eindeutig dem neuen Vorbild. Diesem bleibt er bis zu seinem letzten Werk in Haldenwang treu.[3]

^{[1] Mit dem Œuvre von dessen Bruder Matthias Wolcker ist Enderle in den Kirchen von Aislingen und Dillingen in Kontakt gekommen, als er dort in den 1740er- und 1750er-Jahren Altarblätter gemalt hat. In beiden finden sich Erdteilallegorien, allerdings dienten ihm nicht diese als Vorbild, sondern die von Johann Georg Wolcker.}

^{[2] vgl. ausführlich Romberg 2015, 276f.}

^{[3] In Haldenwang arbeitete Anton Enderle erneut für Johann Christoph von Freyberg-Eisenberg-Haldenwang, für den er bereits in der Wallfahrtskirche von Waldkirch tätig gewesen war.}