Eucharistie (Huldigung)

Auszug aus der Dissertation von Marion Romberg „Die Welt im Dienst der Konfessionen. Erdteilallegorien in Dorfkirchen auf dem Gebiet des Fürstbistums Augsburg im 18. Jahrhundert“ (427–435):

Die Verknüpfung der Erdteilikonografie mit der Eucharistie zählt zu den häufigsten Kombinationen. Nach heutigem Kenntnisstand findet sie sich in der süddeutschen Wand- und Deckenmalerei erstmals[1] in der Dorfkirche St. Georg in Aislingen 1737 von Matthias Wolcker prominent in Szene gesetzt.[2] Parallel treten sie seit der Jahrhundertwende vereinzelt auf Altargemälden und in der Tabernakelplastik auf.[3] Anders als die mariologischen Kombinationen, die zwar vergleichsweise früh einsetzten, in den 1750er-Jahren einen zeitgleichen Verwendungshöhepunkt erreichten und in den 1790er-Jahren ausliefen, erfreute sich die Eucharistie-Erdteilallegorien-Kombination bis weit über die Mitte des 19. Jahrhunderts einer besonderen Vorliebe auf dem Gebiet Südtirols.[4]

Ikonologisch kann bei dieser Kombination die Grenze zum Missionstypus nicht immer eindeutig gezogen werden; eine Zuordnung zu diesem ist dann schlüssig, wenn einer der Erdteile heftige Abwehr- oder Bekehrungsreaktionen zeigt oder wenn eine Gegenüberstellung der Glaubensgemeinschaft und der Ketzer im Sinne des Bildmotivs Bekehrung über Ausgrenzung erfolgt. In Aislingen ist dies beides nicht der Fall: Die klare, ruhige Komposition und die Teilung in zwei Zonen entsprechen der klassischen Gestaltung von Huldigungskontexten.

Auf Erden haben sich die Vertreter der Erdteile in Begleitung ihrer Tierattribute zur Verherrlichung des Allerheiligsten Altarsakraments versammelt. Im oberen Teil des ovalen Bildfeldes, inmitten von Wolken und umgeben von einer Engelschar, erstrahlt die konsekrierte Hostie in einer goldenen Monstranz. Von links nach rechts haben darunter Europa (Tiara, Pferd, Soutane mit goldfarbiger Kasel), Africa (schwarzes Inkarnat, Papagei), America (Knabe, rotbrauner Teint, Elefant) und Asia (hellhäutig, Kamel) ihren Blick zu dieser Himmelserscheinung erhoben.[5] Analoge Kompositionen finden sich [auf dem Gebiet Süddeutschlands zahlreich] von denen fünf aus allgemeinen wie auch speziell ikonografischen Gesichtspunkten von besonderem Interesse sind:

KONKRETHEIT: Lengenwang, St. Wolfgang[6] – statt in einer klassischen Zweiteilung verortet der Künstler Joseph Anton Walch 1769 die Huldigungsszene in einen Chorraum. Die Monstranz steht auf einen Altartisch, während davor die vier Erdteile, die ihre brennenden Herzen emporhalten, knien. Darüber in der Kuppel schweben Gottvater und der Heilige Geist. Hierdurch erlangt die Szene einen weit größeren Wirklichkeitsbezug und eine „Konkretheit“: Sie rekurriert auf das Heilige Messopfer, dem der Gläubige beiwohnte und partizipierte. Auf dem Frontispiz von Alfonso de’ Liguoris Büchlein der Besuchungen des Allerheiligsten Altarsakramentes und der allezeit unbefleckten Jungfrau Maria auf jeden Tag des Monats von 1767 findet sich eine vergleichbare Innenraumszene. Das Allerheiligste Altarsakrament ist auf dem Hochaltar im segnenden Schein der Heiligen Dreifaltigkeit zu sehen. Davor stehen zwei Priester im Messgewand, die in der Ausübung des Heiligen Messopfers gezeigt werden. Der Gläubige, der die Rolle des Betrachters außerhalb des Bildes einnimmt bzw. durch die stehenden respektive knienden vier Vertreter der Erdteile verkörpert wird, partizipiert, indem er die priesterliche Handlung vom Laienraum beobachtet und letztlich den Leib Christi durch die Kommunion empfängt. […]

POSITIONIERUNG UND ATTRIBUTIERUNG – Hägerau, St. Sebastian und Rochus

In der Regel findet sich das Thema am Aufbewahrungsort des Allerheiligsten Altarsakraments, sprich im Chor. Als seltener Teil des Langhausprogramms tritt es, [in Ausmahmefällen wie] in der Tiroler Kirche St. Sebastian und Rochus in Hägerau auf[…].[7] In Hägerau malte der Künstler Josef Degenhart 1787 im Chor die Interzession der Kirchenpatrone für die von der Pest bedrohten Menschen. Das Thema im Langhaus ist die Verherrlichung der Eucharistie durch die vier Erdteile. Inhaltlich untermauerte er den Erlösungsgedanken, indem er die klassische Darstellung der konsekrierten Hostie in einer Monstranz am Himmel und der Erdteile auf Erden in Anbetungshaltung verharrend durch die Einbindung des apokalyptischen Lammes darstellte.[8] Das Lamm – nach Offb 5,1–14; geschlachtet und auf einem Buch mit den sieben Siegeln – ruht auf einem Sockel im Zentrum der terrestrischen Szene, hinter einer überdimensionierten blauen Weltkugel. Ein Spruchband mit den Worten „ECCE AGNUS DEI“ windet sich um ihn, während sich ein Blutstrahl aus der Brust des Lammes auf die Weltkugel ergießt. Rechts und links von dieser Mittelszene sind die vier Erdteilallegorien paarweise gruppiert (America–Europa und Asia–Africa). Das Lamm, im Neuen Testament eines der zentralen Leitsymbole, ist seit dem 2. Jahrhundert n. Chr. eines der häufigsten Sinnbilder Christi.[9] Der vorliegende eucharistische Darstellungskontext betont die Bezüge des apokalyptischen Lammes zum Paschalamm, wie es auch in Off 5,12 charakterisiert („Lamm, das geschlachtet wird“) und in den folgenden Kapiteln gepriesen wird (dessen Blut die Kleider der Heiligen „hell gemacht“ habe, Offb 7,14; das den Teufel besiegt habe, Offb 12,11; dessen Lied und das des Moses von allen Geretteten gesungen wird, Offb 15,3). Die Reinigung, Erlösung und Rettung der Welt aus der Sünde erfolgt analog zum Lammbezug und dessen Blut auf der Weltkugel durch das Opfer und das Blut Christi, dem Lamm Gottes. Durch die Teilnahme an der heiligen Kommunion, in welcher der Gläubige das Fleisch und das Blut Christi empfängt, wird der Bund immer wieder erneuert.[10]

Eine analoge Komposition und Botschaft findet sich auch im Bildprogramm der Dorfkirche Heilig Blut im oberbayerischen Umrathshausen. Statt der Wesenswandlung der Hostie und des Blutes sowie des Lammes ist Christus hier selbst mit einem Kreuz dargestellt, als Brunnenfigur in einer Muschelschale sitzend. Aus einer Seitenwunde entspringt ein Blutstrahl, den Maria zu seiner Seite in einem Kelch auffängt. Von diesem ergießt sich das Blut Christi in die Muschelschale und von dort über Öffnungen an der Vorderseite des Brunnensockels auf eine überdimensionierte blaue Weltkugel. Um diese wiederum sind die vier Erdteile kniend in Anbetungshaltung versammelt.

DAS ALLERHEILIGSTE ALTARSAKRAMENT ALS ATTRIBUT: In einer Variation des Themas wird die Eucharistie nicht am Himmel, sondern direkt oberhalb der Weltkugel platziert, welche von den Vertretern der vier Erdteile flankiert wird. Deren Aufmerksamkeit gilt dem göttlichen Phänomen am Himmel über ihnen und keineswegs dem so nahen Allerheiligsten Altarsakrament, das auch das Hauptthema des Bildes darstellt. Im unmittelbaren Untersuchungsgebiet findet sich dies nur in der Ellwanger Marienkirche, die 1753 von Johann Edmund Wiedemann mit einem mariologischen Bildprogramm ausgestattet wurde. Im vorderen Teil des Mittelschiffes beten die vier Erdteile, gruppiert um eine Weltkugel, den Namen Mariens an, der in einer Gloriole der Sonne gleich am Himmel erstrahlt.

Die konsekrierte Hostie ist nicht in einer kostbaren goldenen Monstranz dargestellt, sondern schwebt über einem Kelch. Gemeinsam mit den Schlüsseln Petri sowie dem Kreuz Christi liegt bzw. steht sie auf der Weltkugel. Die Bezüge gehen von der Menschwerdung Christi in Gottes „Gefäß“ Maria über die Erlösung der Menschheit durch den Opfertod Christi bis hin zur Gemeinschaft der Gläubigen und der immer wiederkehrenden Bestätigung des Glaubens durch das Sakrament der heiligen Eucharistie. Als Vorlage für die Erdteilallegorien-Komposition diente Wiedemann ein Stich von Gottfried Bernhard Göz. Auch hier findet sich die Eucharistie mit den beiden anderen Symbolen auf der Weltkugel. Die Erdteilallegorien weichen bis auf Europa zwar zum Teil in Kleidung und Haltung ab, doch dies kann auch der Restaurierungsgeschichte[11] geschuldet sein. Außerhalb des Untersuchungsgebietes finden sich vergleichbare mariologisch-eucharistische Bezüge in den Sakralbauten von Ertingen (J. I. Wegscheider, gemeinsam mit F. F. Dent, 1758), Schröding (F. X. A. Zellner, 1759) und Ringingen (F. F. Dent, 1763). Eine Verbindung dieser übergeordneten Themenkreise wird auch, wie das Büchlein von Liguori zeigt, in der Frömmigkeitspraxis gepflegt.

Der gerade erwähnte Bezug zur Gemeinschaft der Gläubigen wird nicht ausschließlich über die Anwesenheit der Erdteile oder die Weltkugel gezogen. Er wird auch über die drei Attribute der Personifikation der Ecclesia hergestellt: Kelch mit Hostie, Kreuz und (unter Umständen) die Schlüssel Petri. Im Dinkelscherbener Chorfresko, 1770/71 von Joseph Christ gemalt, wird die Himmelszone durch drei Frauengestalten dominiert (Abb. VIII-68). Auf Wolken sitzend, huldigen die vier Erdteile auf Erden zum einen den drei christlichen Tugenden von links nach rechts: Hoffnung (Anker), Liebe (Kind) und Glaube (Buch, Kreuz, Monstranz); zum anderen (aufgrund der zentralen Positionierung) auch der Eucharistie und (aufgrund der räumlichen Dominanz) der Fides-Personifikation sowie den beiden unerwähnten Attributen (Tiara, Tempietto) der Ecclesia.   

Das im Mittelalter weitverbreitete Gegensatzpaar Ecclesia und Synagoge beschränkte sich in der neuzeitlichen christlichen Kunst auf den Bereich der Karikatur, deren Ziel die Diffamierung der jeweilig konkurrierenden Konfession („typus haereticae Synagogae“) war.[12] Weitaus häufiger ist jedoch die Ecclesia ohne ihren Gegenpart zu finden. Hierzu verschmolz sie mit der Zeit – ausgehend von den romanischen Ländern – mit der Personifikation des Glaubens.[13] Als das Sinnbild für die triumphierende Kirche in der Gegenreformation fällt ihr auch zugleich die Aufgabe zu, die Eucharistie zu bewahren. Bildlich wird dies wie in Dinkelscherben durch Lichtregie, Positionierung, Größe oder auch durch einen Triumphwagen in Szene gesetzt. Prägnante Beispiele zu Letzterem finden sich auch in den Kirchen zu Fischach und Kirchdorf, die zwar dem Missionstypus zuzurechnen sind, aber nichtsdestotrotz die Botschaft der universalen kirchlichen Macht, durch den „Triumph über die Bekehrung von Ketzern und die Rückgewinnung von protestantischen Gebieten“[14], transportiert. In Dinkelscherben dagegen ist die Botschaft eindeutig in der triumphierenden Himmelsszene eingefangen: Die in Weiß-Blau gekleidete Ecclesia lehnt, auf Wolken gebettet, an einem Rundbau. Während in ihrer linken Hand ein offenes Buch mit der Inschrift „OFFICIVM DIVI:NVM“ liegt, hält sie mit ihrer rechten eine goldene Monstranz empor. Es begleiten sie nicht nur Engel und Putti, sondern (links im Bild zu sehen) auch die Personifikationen der Hoffnung und der Liebe.

Die Inschrift verweist auf den Auftrag Jesu, „dass sie allezeit beten und darin nicht nachlassen sollten“ (Lk 18,1), was in der Liturgie im Stundengebet, dem sogenannten officium divinum, Ausdruck fand.

^{[1]       Zwar finden sich die Erdteile auch schon 1725 im Bildprogramm der Klosterkirche zu Ochsenhausen mit der Eucharistie kombiniert, allerdings werden sie dort nur über die Anwesenheit ihrer Tiersymbole verkörpert, und dies auch nur rechts außen im Hintergrund. Der ausführende Maler Johann Georg Bergmüller betonte den missionarischen Aspekt, indem er den Erzengel Michael Blitze auf die im Vordergrund dargestellten Personifikationen des Unglaubens und Vertreter Luthers schleudern lässt.}

^{[2]       Inge Habig-Bappert erwähnt in ihrer Untersuchung zu Eucharistiedarstellungen im Spätbarock, dass das ursprüngliche Chorfresko in der Klosterkirche der Augustiner-Chorherren in Gars am Inn, das 1712/13 durch Benedikt Albrecht und Eustachius Kendelbacher gemalt wurde, eine Verherrlichung durch die Erdteile gezeigt haben soll; vgl. Habig-Bappert Eucharistie 1984, 139 und Anm. 13. Allerdings wurde das Chorfresko bereits 1777 durch den Kraiburger Maler Martin Anton Seltenhorn mit der Darstellung der Huldigung des Allerheiligsten Altarsakraments durch die vier Erdteile ersetzt – ein Thema, das er analog bereits 1770 in der kleinen Dorfkirche von Sankt Erasmus gemalt hatte. Zu Seltenhorns Garser Umsetzung existiert im Kraiburger Heimatmuseum ein in Öl auf Leinwand ausgeführter Entwurf im Format 80 x 63 cm; eine weitere, nahezu gleich große und kompositionell übereinstimmende Fassung (85 x 65 cm) hat sich im Klosterarchiv erhalten. Aufgrund der freieren Malweise handelt es sich bei dieser um die endgültige Entwurfsskizze, die dem Auftraggeber vorgelegt wurde. Eine weitere vorbereitende Zeichnung, die mit dem Chorfresko in Verbindung steht, befindet sich in der Staatlichen Graphi-schen Sammlung München (Inv.-Nr. 1848: 12); sie wurde fälschlicherweise von Habig-Bappert als Skizze Kendel-bachers identifiziert. Vgl. ausführlich zur Ausstattungsgeschichte CdbM 8/2002, 99–113.}

^{[3]       Siehe hierzu heute noch am Originalstandort die Tabernakelfiguren in der Pfarrkirche St. Alexander und Georg von Niedersonthofen, die in die Jahre um 1700 datiert werden, oder das Altarblatt des linken Seiten-altars in der Pfarrkirche Mariä Himmelfahrt in Gangkofen und das Hochaltarblatt in St. Ägidius im unterfränkischen Sulzheim. Beide wurden von einem unbekannten Künstler um 1720/1722 gemalt. Das von Inge Habig-Bappert erwähnte Altarbild des Würzburger Pfarraltars mit der Verherrlichung der Eucharistie durch die vier Erdteile, das Johann Rieger 1709 schuf und welches am 1750 geweihten Altar mittig im Hauptschiff des Domes vor den Stufen zum Chorraum gestanden hatte, ist seit dem Bombenangriff der Alliierten am 16. März 1945 verloren. Ich danke Alexandra Eck vom Würzburg Pfarramt für die freundliche Auskunft; E-Mail vom 14.9.2011. Vgl. auch Habig-Bappert Eucharistie 1984, 142.}

^{[4]       Hier wurde diese Ikonografie alleine in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts noch drei Mal im Chor kombiniert: in St. Veit in Obertelfes 1826 von Leopold Puellacher, in St. Martin in Mittewald 1832 von Josef Renzler und in
St. Hermagoras und Fortunatus in Albeins von 1858. Bei einer Begehung der genannten Kirchen durch Josef Köstlbauer ließen sich allerdings drei weitere von Habig-Bappert erwähnte Eucharistie-Erdteilallegorien-Kombi-nationen in St. Agnes zu Lappach im Pustertal von 1815, St. Jakob in Innerpfitsch im oberen Eisacktal 1823 von Josef Renzler sowie ein Wandbild von 1833 in Außerpfitsch nicht verifizieren. Auch im Weingartner, dem „Dehio von Südtirol“, auf den sich Habig-Bappert bezieht, findet sich keine explizite Erwähnung der Ikonografie; vgl. Habig-Bappert Eucharistie 1984, 138, 141f.}

^{[5]       Europa repräsentiert hier ausschließlich die geistliche Macht. Weder die Physiognomie (hellhäutig, blondes Haar) noch die Kleidung (weites, grün-rotes Gewand, Perlenschnüre im Haar) der Asia weisen diese als Repräsentantin Asiens aus. Lediglich die Vierzahl sowie das Kamel an ihrer Seite lassen eine solche Identifizierung zu. Als Vorlage für die Erdteile diente ihm der Stich von Johann Christoph Storer Verherrlichung der Immaculata Conceptio durch die Jesuiten und die Erdteile, gestochen von Bartholomäus Kilian.}

^{[6]       Eine frühere Version dieser Komposition existiert in der Pfarrkirche St. Bartholomäus und Georg im unterfränki-schen Volkach und stammt aus dem Jahr 1753. Künstler war der in Würzburg ansässige Johann Michael Wolker. In der heute stark übermalten Fassung verherrlichen nicht nur die Erdteile, sondern auch die christlichen Tugen-den das auf dem Altar stehende Allerheiligste Altarsakrament. Im unteren Bildteil ergreifen die Vertreter des Un-glaubens und des Protestantismus die Flucht.}

^{[7]       […] Zeil am Main (Haßberge), St. Michael (1761); Neuershausen (Breisgau-Hochschwarzwald), St. Vinzentius (1760); Volkach (Kitzingen), St. Bartholomäus und Georg. […Diese befinden sich] nicht im Chor, sondern im Langhaus oder oberhalb der Orgelempore. Inhaltlich werden sie durch die Anwesenheit weiterer Personifikationen (christliche Tugenden oder Ecclesia) respektive Heiliger erweitert.}

^{[8]       Im Chorfresko der Südtiroler Kirche St. Ingenuin und Albuin in Taisten (Prov. Bolzano) malte dies Franz Anton Zeiller 1771 in umgekehrter Anordnung: Das Lamm schwebt am Himmel, und der Kelch mit der Hostie ist analog zum Göz-Stich kombiniert mit Kreuz und Schlüsseln Petri auf der Weltkugel platziert.}

^{[9]       Vgl. Nikolasch Lamm 1963; Sachs/Badstübner/Neumann Wörterbuch 2004, 239.}

^{[10]      Vgl. ausführlich Nikolasch Lamm 1963, 23, 114–117.}

^{[11]      Das Kircheninneren wurde 1879 im Stil der Neorenaissance durch Franz Xaver Kolb neu ausgemalt und neu ausgestattet. 1930 wurden die barocken Fresken wieder freigelegt und die Kirche rebarockisiert.}

^{[12]         Vgl. RDK Ekklesia und Synagoge 4/1957, 1189–1215.}

^{[13]     Vgl. Knipping Counter Reformation 2/1940; RDK Ekklesia und Synagoge 4/1957, 1189–1215; Schiller Ikonographie 4.1/1976, 107 Anm. 154; LCI Ekklesia und Synagoge 1994, 577.}

^{[14]      Schiller Ikonographie 4.1/1976, 108.} 

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