Friedberg (Aichach-Friedberg), Herrgottsruh Zitieren
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Auszug aus der Dissertation von Marion Romberg „Die Welt im Dienst der Konfessionen. Erdteilallegorien in Dorfkirchen auf dem Gebiet des Fürstbistums Augsburg im 18. Jahrhundert“ (384–386):
In der Wallfahrtskirche Herrgottsruh in Friedberg steht das Christusmonogramm im Mittelpunkt des Chorprogramms. Es ist im Zentrum der Laterne angebracht. Die inhaltliche und kompositionelle Verbindung des Kultgegenstands zu den acht unterschiedlich großen Einzelspiegeln offenbart sich dem Betrachter nicht unmittelbar: Zum einen bleibt dem Kirchgänger vom Langhaus aus das Hauptthema aufgrund von dessen Positionierung innerhalb der Laterne verborgen; zum anderen besitzt jedes der durch Stuckbänder eingerahmten Bildfelder eine eigenständige Komposition.
Kompositionell stellen eine grüne Draperie, die sich ausgehend von der Laterne durch alle Bildfelder zieht, und die Verkündigungsengel die Verknüpfung her. Inhaltlich verweisen die acht Felder auf die Erlösung durch Christi: Beginnend beim Sündenfall werden Adam und Eva aus dem Paradies vertrieben; danach fällt die Menschheit, dargestellt durch die vier Erdteile, die jeweils die genannten Darstellungen flankieren, entweder der Verdammnis – veranschaulicht im Engelsturz – oder der Erlösung anheim. Die Erlösung durch Jesu Christi, die der Menschheit bereits im Vertreibungsfresko durch die Einbindung der Maria Immaculata in Aussicht gestellt wurde, wird direkt im Bild oberhalb des Hochaltars dargestellt; dieser ist selbst gemalt und schließt ebenso thematisch mit der Darstellung der Epiphanie (10) an die Kuppelfresken an, indem die Leidenswerkzeuge Christi der Heiligen Dreifaltigkeit[1] präsentiert werden. Der Missionsanspruch des Freskos offenbart sich dem Betrachter über die Komposition der Erdteile an sich, denen jeweils ein Engel Gottes Ratschluss der Erlösung verkündet:
- Asia fällt ehrfurchtsvoll vor dem Engel, der über einem Weihrauchfeuer erscheint, auf die Knie;
- Afrika, zu der ein Engel mit den Zehn Geboten kommt, entledigt sich ganz im Sinne des ersten Gebotes „Du sollst keine anderen Götter neben mir haben“ seiner Krone und anderer Götzenbildnisse;
- Amerika sitzt, bis auf ein Tuch um die Hüfte nackt, am Ufer einer tosenden See, erhebt verheißungsvoll den Blick gen Himmel zu dem Engel und lauscht dessen Verkündigung. Das Wasser verbindet Amerikas Bildfeld mit dem des Engelsturzes; es ergießt sich hier über Steine in eine Bodenöffnung, das Tor zur Hölle, und trägt Körper verlorener Seelen mit sich. Amerikas fragile Situation zwischen Erlösung (Engel) und Verdammnis (See) wird durch das Krokodil unter ihm untermauert, das durch die Wogen der See droht weggerissen zu werden und sich noch ans gegenüberliegende Ufer zu retten vermag;
- einzig Europa befindet sich inmitten zahlreicher Attribute, die ihre Gelehrsamkeit, ihren Reichtum, ihre Hegemonie und ihren festen Glauben dokumentieren, fast auf gleicher Augenhöhe mit dem Engel. Ehrfürchtig entsagt sie den weltlichen Dingen und empfängt den Segen des Engels.
Es handelt sich hierbei um eine einzigartige Komposition, die in ihrer Erdteilnarration in der Tradition von Andrea Pozzos Umsetzung in Sant’Ignazio steht. In Rom werden ebenfalls Afrika und Amerika in einem Balanceakt zwischen Verdammnis und Erlösung gezeigt, wobei der Sieg beziehungsweise die Bekehrung beider analog zur Darstellung in Friedberg absehbar ist. Asam vermittelt diese Botschaft subtiler, nicht durch die Darstellung eines Kampfes, sondern indem er beide Erdteile das Bildfeld mit der Verdammnis flankieren lässt. Während Amerikas Feld kompositionell noch verbunden und ihre Situation somit noch prekärer ist, verleiht der Vorhang als Symbol Christi Afrika bereits Schutz vor der Versuchung. Das Chorfresko zeichnet gerade dieses „unmittelbare Zusammensehen von Ursache und Wirkung, Sünde und Erlösung“ aus und lässt, wie Karl Kosel resümiert, „die Ereignisse des Erdenlebens Christi zurücktreten und eröffnet den Blick bis zum zeitlich unbestimmten, zukünftigen Abschluß der Heilsgeschichte“.[2]
[1] Dem Heiligen Geist verlieh Asam eine menschliche Gestalt. Sieben Jahre später wurde die Praxis der Gott ebenbildlichen Darstellungsweise durch die Bulle Sollicitudine Nostrae verboten. Vgl. auch ausführlicher in der o. g. Dissertation Exkurs 2.2.3, 122f.
[2] Kosel, Unter den sieben Kuppeln 1967, 5.
Komplettes Verzeichnis der in der Dissertation verwendeten Literatur findet sich in der Datenbank unter Bibliografie > Dissertation.
Von West nach Ost:
LANGHAUS (von Matthäus Günther):
- nördliches Seitenschiff:
- Himmelfahrt Christi – Inschrift auf einem Architekturvorsprung: LUCAE. CAP: XXIV. u: XLVIII. [erneuert 1764]
- Heilung der Kranken am Teich von Bethseda - Inschrift auf dem Treppensockel: JOAN: CAP. V. U. XXXIV. [erneuert 1772]
- Mittelschiff:
- das Jüngste Gericht
- seitlich: Die vier Kirchenväter
- Verherrlichung des apokalyptischen Lammes durch die 24 Ältesten
- seitlich: die vier Evangelistensymbole
- das Jüngste Gericht
- südliches Seitenschiff:
- Bruderschaftsfresko: Die Krönung Mariens – Inschrift auf einem Stein: I. REG. XXV U. XXX III. [Signatur Günthers: M: Gindter Pinxit 1749]
- Abigail bittet König David um Gnade für Nasbal – Inschrift auf einem Stein: I. REG. XXV c. v. XXIV.
CHOR (von Cosmas Damian Asam):
- Wand: Anbetung der Könige und Heiligen Dreifaltigkeit
- Kuppel (Beginn über den Hochaltar und dann im UZS) – Laterne: Monogramm Christi
- Ratschluss der Erlösung
- Europa
- Der Sündenfall
- Asien
- Engelsturz
- Amerika
- Vertreibung aus dem Paradies
- Afrika
1868–1870 Innenrenovierung – durchgreifende Restaurierung:
- Abänderung, Neufassung und Auffrischung einzelner Gegenstände
- Tünchung von Gewölbe und Wände im Zeitgeschmack; vor allem Übertünchung des Wandbildes „Anbetung der Könige“ im Chor durch Maler Ferdinand Schweighart von Friedberg d: n „fehlenden künstlerischen Wert“,
- Restauration der Fresken durch Maler Xaver Gaßner von München
- Aufstellung eines neuen Hochaltars im Renaissancestil von Joseph Knabl zu München[1].
1964 Innenrenovierung
- endgültige Re-Barockisierung
- Freilegung des Chorwandbildes
1990er-Jahre Außenrenovierung
2002–2007 Innenrenovierung
[1] Eine historische Aufnahme vom neuen Hochaltar findet sich auf der Website der Stadt Friedberg; online unter: http://www.friedberg.de/openpic.php?lang=de&filename=/pics/medien//image_1297857926902.jpeg&title=Nach%20der%20Renovierung%201870&width=600&height=399 [7.2.2014]
[2] Zu den Fresken von Matthäus Günther siehe die Website der verantwortlichen Restaurationswerkstatt Streicher. Zielsetzung war: „die Konservierung und Restaurierung des freskierten Originalputzes von 1749 und eine damit verbundene weitest mögliche Annäherung an die künstlerisch-ästhetische Qualität der Malerei von Matthäus Günther. Dies geschieht durch Reinigung der gesamten Oberflächen und durch Abnahme der Übermalungen durch eine Reinigung mit Wasserdampf und – wenn nötig – mit Ammoniumkarbonatkompressen. Es werden die Putzergänzungen entfernt beziehungweise überarbeitet, Risse werden mit Kalkmörtel geschlossen. Die Retuschen werden an Neuputzstellen und Neukittungen sowie an reduzierten und fehlenden Malereibereichen ausgeführt. Große Fehlstellen der Malschicht oder alte malerische Ergänzungen werden neu im Sinne der Originalmalerei Matthäus Günther gemalt und seinem Duktus so weit wiemöglich angepasst.“ Online unter: http://www.restaurierung-streicher.de/friedberg.html [7.2.2014]
[3] Vgl. Dehio Schwaben 2008, 352.
Auszug aus der Dissertation von Marion Romberg „Die Welt im Dienst der Konfessionen. Erdteilallegorien in Dorfkirchen auf dem Gebiet des Fürstbistums Augsburg im 18. Jahrhundert“ (386–390):
Zur Identifizierung der Friedberger Erdteile Asia und Afrika
Der Identifizierung der Erdteile in der Forschung ist meines Erachtens zu widersprechen.[1] So wird der Erdteil mit der Pyramide im Hintergrund stets mit Afrika und der Erdteil mit den zehn Geboten mit Asia identifiziert. Als Gründe werden die geografischen Beziehungen der Pyramide zu Afrika und der Fundort der Gesetzestafeln auf dem zu Asien gehörenden Berg Sinai angeführt. Allerdings sprechen in Friedberg mehrere Argumente für eine umgekehrte Identifizierung:
1) Die Positionierung der Erdteile im Raum und ihre Physiognomie
In der Regel fällt beim Betreten des Raumes der Blick zuerst auf Europa und Asia und dann erst auf die Personifikationen der beiden anderen Kontinente. In Einzelspiegeln befinden sich die beiden ersten Erdteilallegorien in der direkten Blickachse und auch in größter Nähe zum zentralen, bedeutungsgeladenen Ort im Raum selbst, dem Hochaltar.[2] Innerhalb der innerbildlichen Darstellungen, wie man sie im vorliegenden Quellenkorpus überwiegend findet, sind entweder Europa und Asia im Vordergrund und Amerika und Afrika im Bildhintergrund dargestellt, oder es erfolgt eine entsprechende Paarung Europa–Asien vs. Amerika–Afrika auf den jeweiligen Seiten der Weltkugel.[3] Es galt, eine klare Rangfolge der Kontinente, eine eindeutige Grenze zwischen der „zivilisierten“ und der „unzivilisierten“ Welt zu ziehen, und dies erfolgte zusätzlich zur Physiognomie, zum Habit und zur Attributierung über die räumliche Positionierung der Erdteile. Dem Grundsatz, den Sabine Poeschel treffend formuliert hat
– „Europa ist Kulturträger und Vertreter der christlichen Religion und nimmt den ersten Platz in der Hierarchie ein. Ihr folgt Asien als reiches und zivilisiertes Land […] Afrika [spielt] als Handelspartner eine Rolle für das Abendland.“[4] Amerika als jüngster und wildester Kontinent wird auf den letzten Platz verwiesen –
bleiben die Künstler in ihren jeweiligen Kompositionen stets treu. Im Falle eines Abweichens hiervon ist dies inhaltlich mit dem Bildprogramm zu begründen.[5] In Friedberg spricht sowohl der inhaltliche Erzählstrang als auch die ethnologische Ausgestaltung der Personifikationen für die Neuidentifizierung: Afrika entspricht mit seinem krausen Haar, den negroiden Gesichtszügen und dem dunkelbraunen Inkarnat dem klassischen Bild eines Ureinwohners Afrikas, einem „Mohren“, wie er dem Hofmaler Asam zahllose Male im höfischen Bereich begegnet sein mag, während Asia mit Turban und Kaftan und der hellen Haut dem Bild eines Orientalen ähnelt.[6]
2) Die symbolische Bedeutung der Pyramide und der Gesetzestafeln
Zwar existieren auch andere Beispiele wie im Gartenpalais von Melk, in der Klosterkirche zu Habsthal, in der Pfarrkirche St. Martin zu Gabelbach oder auch in der Hertel-Edition von Ripas Iconologia von 1758, in denen die Pyramide ein Attribut Afrikas darstellt. Dass die Pyramide allerdings keineswegs einzig als Hinweis auf die Identität des Kontinents gelesen werden sollte, sondern vielmehr auch allegorisch verstanden werden kann, hat Maria Santifaller für das Würzburger Fresko, in dem Tiepolo seiner Asia ebenfalls eine Pyramide beigefügt hatte, anschaulich dargelegt. Es handelt sich hierbei um ein Symbol der Unvergänglichkeit des Ruhmes.[7] Es ist in der Regel wichtig, dass bei den Attributen der Erdteile neben ihrer geografischen Referenzqualität auch ihre allegorische in der Deutung berücksichtigt wird. Die Pyramide kann nicht nur als Symbol des Ruhmes, sondern sowohl als Zeichen der heidnischen und muslimischen Religionen als auch aus einem exegetischen Blickwinkel interpretiert werden.[8] Im Ingolstädter Fresko, im Marianischen Kongregationssaal, fügte Asam 1734 ebenfalls eine Pyramide zwischen den Erdteilgruppen Asiens und Amerikas ein. Diese ist keinem von beiden Erdteilen zuzuordnen, sondern, wie Lore Kaute treffend bereits 1966 feststellte, als der historische Ort in der biblischen Geschichte über die Fronarbeiten der Israeliten für den ägyptischen Pharao (2. Mos 5) zu verstehen.[9] Diese sind unten rechts am Fuß der Pyramide zu sehen.
Analoges gilt für die Gesetzestafeln Moses’, deren Übergabe der Überlieferung nach am Berg Sinai erfolgte. Die gleichnamige Halbinsel, die zwischen dem afrikanischen und asiatischen Kontinent zu verorten ist, gehört zwar politisch zu Ägypten, das auf dem afrikanischen Kontinent liegt, aber geografisch wird sie zum asiatischen Kontinent gezählt.[10] Die geografische Verortung des historischen Ereignisses ist in der Gesamtbotschaft des Bildfeldes allerdings von untergeordneter Bedeutung. Viel wichtiger ist die bekehrende Kraft der Gesetzestafeln. Analog zu seinem Bestreben, den Pharao von der Allmacht Gottes zu überzeugen (2. Mos 6–11), führte Moses auch die Israeliten wieder auf den rechten Weg zurück, indem er ihnen die Gesetze Gottes überbrachte (2. Mos 32). Wie die Israeliten von der Anbetung ihres Goldenen Kalbes ließen, wie sich der Pharao letztlich der Macht Gottes beugte und das Volk Israels ziehen ließ, so beugt auch im vorliegenden Fall der afrikanische Herrscher sein königliches Haupt und erkennt die Gesetze Gottes an, indem er unter anderem alle Götzenbildnisse zerstört. In Friedberg ist folglich wie in Würzburg die geografische Beziehung zu negieren und vielmehr ihre symbolische Bedeutung als Abkehr vom Heidentum und Hinwendung zum rechten Glauben zu sehen.
[1] Vgl. ebd.; Bushart/Rupprecht Asam 1986, 272; KF Friedberg 2008, 16.
[2] Beispielsweise scheinen in Fiecht in Tirol, Frohnleiten in der Steiermark, in Niederzirking in Oberösterreich oder auch in Witzighausen und Bernbeuren die Erdteile auf den ersten Blick erstaunlich gleichberechtigt. Alle Erdteilallegorien tragen ein langes Gewand, halten ein Zepter und blicken anbetungsvoll zum jeweiligen Kultobjekt empor. Die Künstler vermeiden bei allen genannten Beispielen weitestgehend degradierende Hinweise wie Nacktheit oder das Fehlen von Schmuckelementen. Nichtsdestotrotz sind die Allegorien anhand ihrer Attribute klar zu differenzieren und aufgrund der Positionierung klar zu hierarchisieren. Bei allen drei Beispielen befinden sich Europa und Asia im Vordergrund; demzufolge sieht der in das Gotteshaus eintretende Gläubige sie zuerst. Erst auf den zweiten Blick oder wenn er sich umwendet, erblickt er die beiden anderen Personifikationen, Afrika und Amerika. Vgl. Romberg Welt in Österreich 2008.
[3] Zum Vergleich seien hier exemplarisch die der Stichvorlage von Göz folgenden Erdteilallegorien genannt oder auch die Erdteile in der Hauskapelle der Jesuiten in Dillingen an der Donau, in Ertingen, in Liggersdorf etc. Ausnahmen gibt es vereinzelt, wie in Mindelaltheim, wo sich Europa und Amerika im Vordergrund, Afrika und Asia im Hintergrund befinden. Allerdings besteht über ihre Kleidung oder das Fehlen derselbigen kein Zweifel an der Präzedenz von Europa und Asia.
[4] Poeschel Erdteile 1985, 200.
[5] In der Augustiner-Chorherrenkirche St. Thomas in Vorau befinden sich am Chorbogen Amerika und Asia und oberhalb des Ausgangs Europa und Afrika. Die Positionierung der Erdteilallegorien ist nicht willkürlich, sondern vielmehr sind sie Teil eines größeren Bezugssystems. Im Programm stehen sie in einer Beziehung zur Botschaft der Seitenemporen Kommen des Gottesreiches durch die Kirche im ersten Obergeschoss, und zudem sind sie Zeugen der Vollendung des Gottesreiches. Vgl. ausführlich zur Interpretation des Programmes Romberg In hoc signo vinces 2008, 75–102.
[6] Mohren gehörten in der frühen Neuzeit zur höfischen Repräsentation. Man findet sie an allen Höfen Europas wie z. B. in Braunschweig den Mohren Johann Matthias Pauli am Hof Herzog Carls I.; in Wien Angelo Soliman am Hof Kaiser Franz’ II. oder in München Max Ammon am Hof König Maximilians I. Joseph. Der bayerische Herzog Wilhelm V. war einer der Ersten, der einen schwarzen Pagen erwarb; im Jahr 1570 zahlte er für ihn 117 Kronen und 52 Schillinge. Aber nicht nur an den Höfen konnte ein Europäer im 18. Jahrhundert ihnen in verschiedenen Funktionen begegnen (als Leibdiener, Kammerdiener, Tischdiener, Tafeldecker, Livrée-Bedienter, Lakai, Läufer, Pferdeknecht, Kutscher, Bader, Trompeter etc.), sondern auch als Mitglied der Paraderegimenter. In Kassel sind nach 1784 zwanzig bis dreißig schwarze Soldaten dokumentiert. Vgl. Huber Leibmohren 1939, 324f.; Verma Bi-Nationale Paare 1993, 73–80; Martin Schwarze Teufel 2001, 129–181; Kuhlmann-Smirnov Hofmohren 2008, 287–312 (mit einem Forschungsüberblick); AK Wien Soliman 2012.
[7] 1909 stellte Pompeo Molmenti die These auf, dass es sich bei der Pyramide in Tiepolos Treppenfresko um eine ägyptische handele, deren Zuordnung zu Asien sich über das antike Weltbild Herodots und Strabos erklären lasse. Maria Santifaller widerlegte dies jedoch und kam zu dem Schluss, dass die Pyramide als ein „Symbol der Unvergänglichkeit des Ruhmes“ (Santifaller Deutung 1975, 197) zu interpretieren sei. Zur Widerlegung von Molmentis These wertete Maria Santifaller die von diesem herangezogenen Landkarten des 17. und 18. Jahrhunderts aus und kam zu dem Schluss, dass Molmenti in seiner Argumentation fälschlicherweise das Weltbild Herodots zugrunde gelegt und die kontinentale Grenze am Nil gezogen habe. Vgl. Molmenti Tiepolo 1909; Santifaller Deutung 1975, 194 und Anm. 3 mit einer Liste der ausgewerteten Landkarten.
[8] Vgl. Ellegast Melk 2007, 380.
[9] Vgl. Kaute Ingolstadt 1966, 76.
[10] So schreibt Johann Heinrich Zedler, die Sinai-Halbinsel gehöre zu Arabien, das wiederum „eine grosse Land-schafft in Asien“ sei. Zedler Arabia (Bd. 2/1732) und Sinai (Bd. 37/1743).
Komplettes Verzeichnis der in der Dissertation verwendeten Literatur findet sich in der Datenbank unter Bibliografie > Dissertation.
Die Fertigstellung der Kirche sollte weder der ausführende Maler Asam noch der Bauherr erleben. Asams Tod 1739 verhinderte die rasche Fortführung seines Werkes im Langhaus. Laut den Jahresrechnungen der Wallfahrtskirche wurden die Arbeit durch seinen Schüler Matthäus Günther sukzessive mit Unterbrechungen zwischen 1743 und 1753 vollendet.[1]
[1] Mit M. Gindter pinxit. 1749 signiert Günther das Fresko in der westlichen Kuppel des südlichen Seitenschiffes. Die letzte Bezahlung erfolgte zwar 1756 („den Rest gar empfangen soll“), allerdings war wohl die Ausmalung zum Zeitpunkt der Weihe bereits vollendet. Vgl. AK Augsburg Günther 1988, 378-380.
Zuletzt aktualisiert am: 01.12.2015
